●  Видеокурс «Кино между Адом и Раем-2
●  Книга «Кино между раем и адом»

Получила удовольствие, читая это интервью за 2008. Возможно вы уже читали этот текст.) Но если нет, надеюсь вам эта беседа понравится так же как и мне.

Интервью с Миттой. Александр Митта рассказывает «Российской газете» о приключениях своих фильмов

Режиссеру Александру Митте — 75. В это трудно поверить, потому что его кино всегда молодое — кино вечного первопроходца и экспериментатора. Это очень талантливые фильмы, у них есть своя ниша в искусстве, открытая и обустроенная Миттой и более никому не подвластная.

Но я смею утверждать, что сам Митта еще талантливее — как человек. Он художник, он великолепный писатель — журналист, теоретик. Его статьями зачитываются. Он пишет их огромными детскими буквами, которых умещается на листе не больше сотни, но пишет словно сразу начисто — так он мыслит: теоретически точно и как художник — выразительно. А когда перед юбилеем мы встретились для интервью, мне впору было аплодировать его импровизациям — такой он талантливый собеседник.

Российская газета: Давайте вернемся в вашу юность. Вот вы бегаете на лекции к Михаилу Ромму, о чем-то мечтаете, как-то представляете себе свое будущее. В какой мере все сбылось?

Александр Митта: Кино тогда снималось мало, и я себе даже не представлял, что когда-нибудь буду кричать «Мотор!». Но к моменту окончания ВГИКа студии стали резко омолаживаться. Шукшин, Тарковский, я и Володя Китайский — четыре парня из мастерской Ромма — сразу получили на «Мосфильме» карт-бланш! Тарковский снимал «Каток и скрипку». Шукшин — «Из Лебяжьего сообщают», но картина даже не вышла на экран. Володя Китайский повесился — не выдержал напряжения, которое обрушил на него «Мосфильм». Он был самый талантливый среди нас — нежный такой поэт.

РГ: А что произошло? Почему такая страшная реакция?

Митта: На студии шли жуткие интриги. Вадим Иванович Юсов был выгнан за бездарность — можете себе представить, какой напор развивали на «Мосфильме» посредственности! Но вдруг весь их единый фронт стал рушиться. Стали приходить новые люди и делать новое кино, Ромм стал руководить 3-й мастерской, привел Григория Чухрая, опекал Элема Климова, Ларису Шепитько, Ролана Быкова… Пырьев сложный был человек, но он позвал Рязанова и заставил его переснять 600 метров «Карнавальной ночи»: понял, какого класса режиссер перед ним. Вы можете сегодня представить себе продюсера, который пойдет на пересъемку 600 метров?! Рязанов — великий режиссер, он состоялся бы и без Пырьева, но Пырьев сразу поднял планку ожиданий от него. А энергия первого прыжка — очень важная вещь.

РГ: А вам уделили толику этой энергии?

Митта: Мы же оказались под опекой учителей! Я снимал свой второй фильм «Звонят, откройте дверь». Александр Володин написал сценарий — тонкий, нежный. Я показал его Ромму. Он отсоветовал: слишком тонко, отложи! А я все равно стал снимать. И первому показал картину Ромму. Он посмотрел, коротко сказал: «По-моему, получилось», — и вышел. Я решил: ну все! Тем более что худруком был Александр Зархи и ему все это не нравилось. Я понял, что провалился, погрузил коробки с фильмом на тележку и везу в монтажную. И первый же встречный в коридоре мне говорит: «Саша, говорят, вы сняли прекрасную картину?». Открывается дверь, и оттуда тоже: «Саша, вы сняли чудную картину, поздравляю!». И так со всех сторон. Какой-то бред: картину никто еще не видел! Оказалось, Ромм, выйдя из зала, шел по коридору, открывал все двери и сообщал: «Мой ученик снял прекрасную картину!». Он так нам делал на студии репутацию. Тогда было такое время: снял первую картину успешно — все, ты уже непотопляем и можешь снимать следующую. Только сдавай в срок. Но вот если ты хотел снять что-то непохожее на предыдущее, с этим уже были проблемы.

РГ: Но у вас все картины абсолютно не похожи друг на друга!

Митта: А у меня иначе работа не шла. Если я видел, что передо мной кто-то снял похожее, было ощущение, что ешь еду, которую однажды уже съели. Мне интересно новое. «Друг мой, Колька!» был первой картиной, где на детской теме решались социальные проблемы. «Звонят, откройте дверь» — первая картина, где была достаточно радикальная идея о том, что преемственность поколений идет совсем не официальными путями. Она идет от человека к человеку, которые сохраняют в себе лучшее из своего времени. И неважно, коммунист он или беспартийный. Это была по форме детская картина, а по сути — серьезное кино, и именно у взрослой аудитории она имела успех. Фильм «Гори, гори, моя звезда» я делал как реквием по Мейерхольду. А по форме хотелось снять заводную, веселую картину про художника, утверждающего себя в жизни. Борис Павленок, большой чин в Госкино, негодовал: что мне прикажете — смеяться или плакать?! Ему объясняли, что это трагикомедия, такой жанр. «Нет такого жанра!» — бушевал он.

РГ: Эта любовь к новациям так пугала власти, что они ваши фильмы никуда не выпускали, хотя у вас могла бы быть целая коллекция премий.

Митта: Только «Звонят, откройте дверь» как-то попала в Венецию, где получила «золото», и еще дала мне такой маленький квадратик — премию Московского комсомола. Я ею дорожу: когда ты молодой, премия как бы освобождает тебя от комплекса неполноценности. Больше никаких премий у меня не было: все картины попадали под запрет.

РГ: Был период, когда вы увлеклись жанром катастроф и, теоретически обосновывая его суть, написали, что «Анна Каренина» — роман катастроф. Потому что Анна бросилась под только что изобретенный поезд, а для того времени это так же сенсационно, как если бы теперь героиня погибла под соплами космической ракеты. Так возник «Экипаж».

Митта: На самом деле я хотел снять его в четырех жанрах сразу: мелодрама, лирическая комедия, бытовая драма и сказка. «Аэрофлот» картину поддержал. Его заводы делали нам макеты. Дали возможность снимать на кладбище самолетов. Я там нашел отличный Ту-114 и решил вокруг него поставить декорацию аэропорта. Это кладбище находилось возле взлетной полосы, а она была на ремонте, и за это время надо было все снять. Но прошел срок, а декорации не готовы. Если помните фильм, там происходит землетрясение, аэропорт пылает. И мы решаем спалить недостроенную декорацию. Нужно было две тонны керосина залить в самолет, столько же — на пропитку пакли, поджечь — и будет красиво гореть. Но привезли только две тонны, залили в самолет, остальное сократили: много! Пока добывал остальное, шло время. И вот добился, везу цистерны, и тут мне начальник охраны говорит: «Я обижен. Такая интересная съемка, а вы мне не сказали. Я бы жену позвал!». Какая съемка?! Гляжу — мой самолет уже пылает. Оказалось, пиротехники открыли двери, а там скопились пары керосина. Слава богу, никто не погиб. Мы наскоро решили, как снять хоть остатки пожарища. Говорю пожарнику: «Отсекайте огонь!»- «А у нас воды нет». Он уже совсем пьяный был. И все сгорело. И я был вынужден снимать макеты по технологии Александра Птушко 30-х годов.

РГ: «Экипаж» пользовался дикой популярностью.

Митта: С этим связана горькая история. В первом варианте была другая концовка: героя Жженова отстраняли от полетов, он лежит в больнице, но друзья его вдруг просят перегнать самолет: летчиков не хватает. Он бежит ночью по снегу в больничной пижаме, поднимается в пилотскую рубку, а там его фронтовые ребята — совсем не изменились. Они кладут ему руки на плечи, он трогает штурвал — и они взлетают, растворяются в пространстве. В следующем кадре снова больница, и дочка его говорит: «Папа умер». Такой вот сюр. Когда я это смонтировал, у самого мурашки по коже побежали. Но в Госкино показалось, что финал депрессивный, вырезайте! Не буду, говорю, вырезать! Идеологически грамотная вещь, преемственность поколений — не буду! «Они не примут, — говорит директор Сизов, показывая пальцем в небо. — Потому что, между нами, Андрей Смирнов снял фильм „Градостроители“, где герой умирает, и Брежнев разорался: что вы мне показываете, как старики умирают, на что вы намекаете?!». И пошло: ты губишь свою картину, лишаешь рабочий класс премий! Пришлось вырезать. И все получили премии. Теперь жалею: картина пролежала бы полгода и вышла бы на экран. И когда мне говорили, что картина идет с успехом, меня это уже не радовало. Я впервые об этом рассказываю…

РГ: Вы романтик, судя по всему.

Митта: Я бы проще сказал: я человек позитивный. Всегда ищу какое-то позитивное решение. Критиканство, мне кажется, — вещь бесплодная.

РГ: У вас также репутация автора самой эротичной сцены в советском кино.

Митта: Она осталась только в замысле. Я подумал: уж если фильм разрушает стереотипы, хорошо бы и лирическую линию сделать более активной. Уговорил Сашу Яковлеву показать свое прекрасное тело на экране, и она бегала по павильону, как коза, и мы это все снимали — получилась классная сцена. Не эротичная, а наивная, веселая и радостная. Снимали ночью. Утром пленка пошла в проявку, потом я планировал ее смонтировать и все рискованное вырезать. Но бабки из лаборатории, увидев, что у них проявляется, пришли в ужас и побежали в дирекцию: «Митта ночами устраивает оргии и снимает их на пленку!». Меня срочно зовут в дирекцию. Там уже собрали генеральную редакцию, эта команда села смотреть, и я слышу, как по залу шелестит: «Боже мой, какой ужас! Это немедленно надо смыть!». Я пытаюсь объяснить, что это всего лишь рабочий материал. Сизов предлагает: «Дадим режиссеру возможность как-то уложить этот материал в наши этические нормы».

Хорошо. Я все рискованное убрал, показываю снова: «Нет, это невозможно!». Еще раз сократил — нет, надо сокращать дальше. И досокращались до того, что осталась только тень задницы Яковлевой, снятая через аквариум. Сцена погибла. И все же, когда фильм вышел, этот кадр воспринимался едва ли не как глоток свободы. Картину выдвинули на Госпремию, все уже прокручивали дырочки в пиджаках. Но все партийные пенсионеры СССР написали по возмущенному письму каждый. Потому что для них секс был — это когда в темноте и на ощупь. И фильм с премии сняли. И осталась легенда, что в нем впервые у нас появилась эротическая сцена. Хотя никакой эротики там уже не было.

РГ: Вашу «Сказку странствий» можно считать первым в России философским фэнтези.

Митта: Для меня она была решением проблемы метафоры в кино. И здесь, в сказке, что называется, вырвался на свободу — там все было метафорой. Мы тогда уже начинали задумываться о том, что Россия кормится нефтью и прожирает эти запасы, накопившиеся под ногами. И я придумал историю: спящий Дракон оброс лесом, на нем живут люди, кормятся им, а он рано или поздно проснется — и всему благополучию конец! И эта метафора в России осталась непрочитанной! Куда бдительнее оказались в Чехословакии. По фильму, в страну пришла чума, а потом герой страну спас. Имелись в виду советские танки, которые пришли в Чехословакию и деформировали там всю жизнь. И чехи об этом догадались, редактор потребовал вырезать чуму. Я объясняю: сценарий в Москве утвержден! Ему крыть нечем, но донос он послал. И когда я вернулся в Москву, меня встретили насупленные брови. Картину положили на полку, она полежала полгода, а потом тихо, без премьеры, вышла. Хотя и стала, как все мои фильмы, невыездной.

РГ: Ваша метафора, однако, оказалась пророческой.

Митта: Конечно: выжираем страну. Все съедим — что останется? Страна ничего не производит. Едим привозное, носим привозное, ездим на привозных машинах, за все платим нефтью. А ее все меньше. Миллионы лет копилось — и пфук! — в один миг сгорело. Страна изношена. Раньше города росли вокруг заводов и заводы их опекали. Теперь заводы разрушились, дома гниют, никто их не перестраивает. И как когда-то сталинские переустройства уничтожили деревню, выгнали крестьян в город, так теперь отсутствие своей индустрии губит Россию. Но я в кино на эту тему, наверное, уже не выскажусь. Метафоры такой пока нет. Да ее и реализовать нельзя: метафорическое мышление в кино — довольно дорогое.

РГ: Надежды, с которыми в кино приходят молодые ребята, сильно отличаются от тех, с которыми приходили вы?

Митта: Это естественно: другое поколение. Но романтизм тот же, желание снять кино — такое же. Те, кто хочет на кино зарабатывать большие деньги, идут на ТВ — там жесткая технология, можно быстрее стать на ноги. А независимым мышлением обладают редкие таланты. Я выстроил свое преподавание на том, чтобы дать людям базовые представления о профессии. Анатомией кино занимаемся, скелеты разбираем, чтоб они знали, какие кости должны фильм держать. А в эстетику уже не лезем. Думаю, это правильно. Но вот драма: мы живем в забвении своего прошлого. Нет естественной связи поколений. Молодые думают, что если научились манипулировать компьютером, то ремесло у них уже в руках. Нет! Вот ребята из «Комеди Клаб» проваливаются с комедией «Самый лучший фильм». Они хорошо работают на ТВ, но у кино свои законы. Но они безграмотны и в результате получили самый страшный провал года.

РГ: У меня всегда было ощущение, что вы сначала теоретик, а потом художник. Возникает некая теоретическая идея, а фильм — ее экспериментальная проверка.

Митта: Увы, это далеко не лучший способ работать. Но это так. К тому же очень много идей оказалось без этой проверки. Потому что кино медлительно, а жизнь скоротечна. Но я получаю от этого удовольствие. Я очень люблю смотреть кино и размышлять о нем. Причем удовольствие получаю не от того, как это классно, а от того, какие механизмы все это приводят в движение. Когда я о чем-то догадываюсь — у меня праздник.

РГ: О чем будет ваша следующая книга?

Митта: О саспенсе. Как создать в зале напряжение. Я своих студентов не столько учу, сколько заставляю их, как у Марка Твена, красить забор. Помните, Том Сойер заставил ребят красить, и они от этого получили максимум радости. Когда мои студенты в работе — они довольны. Правда, когда я обрушиваю на них множество классных сведений, они устают. Учеба не прилипает к голове! Она прилипает, когда ты сам чему-то научился. У меня четкий критерий: если занятия кончаются аплодисментами, значит, все нормально. В Германии, где я преподавал, это принято, у нас — нет. У меня — хлопают, значит, все в порядке.