Правильные рассуждения ведут к правильным поступкам.
Правильность ума ведет к справедливости сердца.
В.Гюго.

Этот пост основан на главе книги А.Попова «О целостности художественного спектакля».
Книгу эту, кстати, хорошо бы прочесть абитуриенту ГИТИСа. И даже для режиссёра кино книга Попова будет весьма полезна.

ps. надеюсь объем вас не испугает. Можно конечно разбивать все на маленькие заметки: сегодня 5 правил, завтра еще 5, но вам самим это нужно?

Как режиссёру работать с актёром.

Разговор начинается с вопросов о мировоззрении.

Коллектив должен быть воспитан идейно.

И вы, и коллектив должны понимать, что такое командная работа. Чего вы хотите. За что боретесь. Очень часто возникают ситуации,когда работать уже нет сил, лень, усталость, проблемы с деньгами, учебой или еще чем-то. И вот в момент усталости в силу вступает восхищение идеей. То, зачем мы здесь собрались, чего мы хотим достигнуть. Вы, режиссер, должны выступать как аккумулятор для батарейки, подпитывать актеров. И главное – не давать никому усомниться в правильности великой миссии.

Как только у вас появляется команда, вы сразу должны заразить их идеей, это сильно повысит КПД и уменьшит возможность потери какого-то звена в команде.

Об Актёре.
Актер единственно главная фигура спектакля. Он единственный, кто доносит до зрительного зала подлинное содержание драматургии. Без актера все на сцене теряет свой смысл. Декорации, костюмы, аксессуары — все это создает атмосферу спектакля, обстановку действия. Но во всем этом должна быть душа актера, понимающего свои задачи.

Режиссер должен:

Найти пути, что бы все самое существенное выражалось актером и через актера.

Создать союз с актером. Для этого создать для него обстановку, способствующую его свободному и целеустремленному творчеству. (Но не забывайте: контролировать, направлять и поддерживать это «свободное» творчество).

Возбудить в актере жажду к созданию чего-то фантастического. Т.е пробудить в нем внутреннюю энергию, талант. Желание мыслить, творить, чувствовать. Нельзя допускать пассивности актера.

Постоянно, не прекращая и не уставая поддерживать творческий процесс.

« Я ставлю перед собой задачу более скромно — возбудить самостоятельную творческую мысль режиссера и актера, направленную на обобщения опыта работы над целостным сценическим образом». А.Попов.

Режиссер — творческий организатор сценического действия, который должен не только следить за одним актером, а добиваться того, чтобы коллектив работал слаженно, дополняя друг друга. Ведь, в конце концов, вы работаете над единым произведением.

Внятно объяснить задачу, сверхзадачу и добиться ее исполнения.

Внятно и понятно ответить актеру на вопрос «что я здесь делаю».
В кино, где очень мало репетиционного времени, часто помогает действенный глагол.

Актер самостоятельно создает сценический характер, и в тоже время он без режиссера не может завершить сценические фигуры в общем художественном полотне спектакля. Режиссер – это зеркало актера.

Главная неотразимая сила театра заключена в живом трепетном сердце актера, в его пламенных мыслях и чувствах.
Но никакой сценический характер не может жить в бездушном пространстве, вне других окружающих его людей, вне атмосферы своего времени, вне природы и вне быта. Все это создает и связывает на сцене режиссер. ( быт, время, природа, атмосфера, люди, пространство). А.Попов.

Заповеди работы с Актёром.

Далее я приведу правила с некоторыми моими комментариями, которые сформулировал Кшиштоф Кесьлевский, на своем мастер-классе: «работа с актером».

Правило 1. Стойте рядом с актером.

«Актеры должны чувствовать ваше присутствие, почти ощущать ваш запах. Им должна передаваться ваша энергия, ваше волнение и надежда. Им это очень помогает. Вселяет уверенность. У них должно быть чувство, что они играют для вас». Кшиштоф Кесьлевский

Актер нуждается в режиссере (если вы правильно организовали свой коллектив), он ищет одобрения, поддержки. Ему важно знать ваше мнение.
Бывает, что режиссер не общается с актерами во время съемок (реже постановок), хотя это очень важно! У вас должен быть постоянный контакт и работа с актером. Как только вы оставляете коллектив без внимания, он теряется, не знает что делать, расслабляется и, в конце концов, забывает, зачем сюда пришел.

Правило 2. Давайте ясные, конкретные указания.

«Не нагружайте актеров философскими построениями. Они не могут превратить их в конкретные действия». Кшиштоф Кесьлевский

Режиссер должен знать меру. Актер обязательно должен знать все о своем герое. Но не нужно слишком глубоко копать. Зачем актеру знать, что было 8 лет назад, когда умерла его бабушка? Зачем ему вообще знать была ли у его героя эта бабушка, если это произошло настолько давно от предлагаемых обстоятельств?

Я сама столкнулась с этим на последней репетиции. Из-за того, что 2е актеров слишком дотошно придумали свое прошлое, они забыли о настоящем. Забыли о том, что собственно будут сейчас играть. Актеры так подробно описывали мне несущественные события прошлого, которые никак не относятся к настоящему, что в конце их длинной и скучной речи было фиаско. Прошлое есть, а самих герое в настоящем – нет.
Итак: Из-за дотошного копания в прошлом, актеры не смогли ответить на простой вопрос: «что за герой».

«Надо уметь объяснить все за три минуты, а вам понадобилось полчаса». Кшиштоф Кесьлевский

Задания должны быть краткими, точными и однозначными. Если вы долго говорите, актер забывает о том, что вы сказали в начале. Путается.

Так же нужно помнить, что такое указание «сыграй страсть» — этого не бывает.
Нельзя сыграть страсть, нельзя сыграть «думать».
Зато можно сыграть «страстное влечение к любимому, вернувшемуся в войны». Можно сыграть «противоречивые думы о том, съесть мороженое или нет».

Правило 3. Помогите актерам почувствовать то, что они должны чувствовать!

Актера можно направлять, подсказывать ему, оживлять его воображение, провоцировать.

«Когда следишь за лицами актеров, то обязательно заметишь, если они чувствуют себя не совсем уверенно. Если не понимают, почему делают то, что делают. Вы обязаны дать актеру повод сказать то, что он должен говорить. Помогите ему почувствовать то, что он должен чувствовать по роли». Кшиштоф Кесьлевский

Если вам действительно нужно, чтобы актер что-то сделал, нужно дать ему повод. А это значит изменить мизансцену, добавить штрих, деталь, событие.
У актера всегда должно быть логическое обоснование для своих действий. Это ЛОГИЧЕСКОЕ обоснование очень важно. Оно не только даст возможность актеру играть правильно и так как вам нужно, но еще и заставит зрителя поверить в происходящее на сцене\экране.
Действия актера должны быть осмысленны и потому естественны. НИЧЕГО НЕ МОЖЕТ ВОЗНИКНУТЬ БЕЗ ПРИЧИНЫ,

Правило 4. Откажитесь от подвохов.

«Режиссер отозвал Далси и попросил ее кое-что сделать во время съемки, не предупреждая Матиаса. Далси затея пришлась не по душе, но поскольку режиссер уверял, что ему хочется смутить Матиаса, что именно смущения он и
добивается, она согласилась.
Кесьлевский обратил наше внимание на этот эпизод, чтобы предупредить о последствиях таких методов режиссуры. Кесьлевский: «Способ может сработать. Но он очень рискован, потому что, как правило, актеры перестают доверять вам. Актер считает, что режиссер не верит в его способность сыграть чувство или реакцию „естественным“ образом. А партнерша понимает, что завтра ее может ожидать то же самое. В конце концов, артисты сознают, что их не ценят как артистов». мастер-класс Кшиштофа Кесьлевского

Честно говоря, я использую этот метод очень редко, но использую. Почему очень редко? Именно по выше описанной причине. Но использую я его в крайнем случае, когда у актера ну никакими способами не получается то, что нужно. Никакими, это значит, мы уже все перепробовали, подумали, еще попробовали и актер уже сам опускает руки. И тогда это выглядит как помощь, а не как «игра в марионетки».
Иногда бывает достаточно вот такой «неожиданности» чтобы актер воскликнул, что все понял. А иногда – нет.

Правило 5. Все актеры разные.

Если вы знаете, что за человек перед вами стоит, вам будет самому легче работать.
Тем более что каждый характер актера отражается на персонаже, который он играет. Вы это можете использовать.
К сожалению, невозможно добиться эффекта, используя одни и те же методы. В моей практике на репетициях, каждый раз приходится придумывать что-то новое. Иногда я пытаюсь повторить удачные мысли, озвученные мной ранее, чтобы объяснить одно и тоже. Бывает даже обидно за мысль – настолько она хороша и проста. А нет, для другого человека эта мысль оказывается бесполезна. Хотя объясняешь одно и тоже.

Правило 6. Не замыкайтесь!

Нужно быть восприимчивым ко всяким случайностям на репетициях и съемочной площадке. Бывает так, что как будто сама жизнь подсказывает удачные решения и ходы. И вот тогда бывает важно не упустить их и правильно использовать в своей работе.

Правило 7. Ответственность. Любая идея – ваша идея.

«Конечно, у нас семинар, ситуация особая, но
и во время обычной работы над фильмом вас постоянно атакуют
всевозможными идеями. Иногда это тяжело, но все же стоит
прислушиваться: потом что-нибудь обязательно сможет
пригодиться. Только не забывайте, что когда вы подхватили идею,
она сразу стала вашей. Теперь за нее отвечаете вы. Вы не
сможете оправдываться тем, что предложение было чужим. Всякая
идея, которую вы используете, — в конечном счете, ваша
собственная идея». Кшиштоф Кесьлевский

Правило 8. Не смотреть, а видеть.

«Дело еще и в том, что смотреть и видеть я разные вещи. Можно смотреть и не
видеть. Вы были очень внимательны, и это хорошо, это, безусловно, помогало артистам, но надо стараться извлечь больше прока из внимательности. Вы смотрели очень старательно, но ничего не видели. Но, только видя, только замечая, можешь реагировать соответственно. Это не просто, этому предстоит научиться». Кшиштоф Кесьлевский

Правило 9. Меняйте ритм!

«Но эмоциональное развитие должно сопровождаться изменениями ритма. Если изменились чувства, найдите соответствующий ритм. Иначе сцена становится монотонной. Меняйте ритм движений, действий, жестов. Чередуйте ускорения и замедления — ведь у каждого чувства свой темп». Кшиштоф Кесьлевский

Естественно, смена ритма логически обоснована. Быстро не может стать вдруг, ни с того, ни с сего. Ясное логическое обоснование – это очень важно.

Правило 10 Мизансцена – не хореогрфия!

«Вы так сконцентрированы на внешней выразительности отдельных моментов, что не замечаете происходящего между ними. Именно в этом состоит разница между мышлением в категориях хореографии и в категориях мизансцены.
Мизансцена — это вся совокупность движений в кадре, а хореография — последовательность отдельных поз. Попытка переменить такую позу кончается плохо. Постарайтесь в будущем не увлекаться прелестями скрупулезной хореографии, а решайте сцену как целое. Потому что сцена получается, только когда правильно найдена вся совокупность движений». Кшиштоф Кесьлевский

 

 

Как я и предполагала, к Попову присоединился Кесьлевский. Есть еще множество советов, как работать с актером.

НО главное:
Будьте идейным вдохновителем своей команды.
Будьте строги.
Возбуждаете воображение и творческий потенциал актера.
Говорите непосредственно с актером.
Не упускайте коллектив из внимания.
Используйте случайности, сыгранные актером.
Объясняйте все коротко и ясно.
Готовьтесь к сьемкам\репетициям, чтобы быть понятным актеру.

Используемый материал:

А.Попов «О целостности художественного спектакля»
К.Кесьлевский мастер-класс«Шесть актеров в поисках режиссера