Творческая практика: начни с одного слова

Многим из нас знакомо ощущение нехватки времени. Вроде и хочется написать что-то гениальное и великое, но ежедневные заботы пресекают на корню все благородные порывы. О том, как заставить себя работать написано множество статей, но мне больше всего нравится цитата японского режиссера Акиры Куросавы.

«Тот, кто считает, что работа не позволяет ему найти свободное время для написания сценария, — просто трус. Даже если вы пишете всего по странице в день, но делаете это ежедневно, то к концу года у вас будет 365 страниц текста. Я сам в таком духе начинал, когда работал помощником режиссёра. Часто приходилось работать допоздна, я ничего не мог с этим поделать. Оставалось лишь смириться. Однако когда подходило время ко сну, тут уже всё зависело от меня. Лёжа в кровати, я находил силы набросать две или три страницы. Как ни странно, после того как я вымучивал первые строчки, остальные получались гораздо проще, чем я до этого предполагал. История захватывала меня, я не мог остановиться. Таким образом я написал несколько сценариев».

Но что же делать, если вы в конце трудового дня чувствуете в себе силы лишь на то, чтобы написать всего пару предложений? Это не беда. Специально для вас придуман интереснейший метод авторства Дарьи Корж. Эта простая методика поможет вам писать каждый день и не заставит сидеть за текстами часами.

Начнем с того, что прямо сейчас вы возьмете ручку и напишете одно слово. Написали? Все! На сегодня миссия выполнена. Можете бросить ручку (или оставить в покое клавиатуру). До завтра вы полностью свободны.

На следующий день вы снова садитесь за работу и пишите в два раза больше слов, чем раньше. То есть, два слова. На следующий день – четыре. Потом – восемь и так далее. Принцип геометрической прогрессии в действии.

Главное не забывайте о том, что ваша задача не только четко соблюдать количество слов, но и попытаться написать связный текст, все-таки вы хотите создать нечто гениальное. Что касается продолжительности эксперимента, то я советую своим ученикам повторять такую практику в течение недели. У вас как раз должно получиться  128 слов (предлоги не считаем) — и это уже маленький рассказ! Если идея вас увлечет, можете продолжать писать и после истечения недельного срока.

Если вы прервались и пропустили день – можете продолжить дописывать ваш текст, но количественный счетчик придется сбросить и начать с одного.

Этот метод помогает не только писателям, которым не хватает времени, но и тем кто хочет войти в ритм после долгого перерыва. Обычно, недельной практики мне хватает чтобы начать писать в привычных мне темпах. Так что вперед, начните прямо сейчас!

Пример короткой истории от моей ученицы Веры Вятской.

Яблоко громко хрустело за щеками неугомонного пятилетнего Вани. Яблоки с соседского дерева всегда вкуснее тех, что растут у бабушки. Ваня чувствовал себя настоящим героем: сегодня он один лазил через забор, без соседских мальчишек, как вчера и позавчера. Наслаждаясь вкусом добычи, мальчик вдруг услышал подозрительный шорох в кустах. Он осторожно высунул голову из-за угла дома. У куста Ваниной любимой черной смородины сидела соседская девчонка и с наглым видом набивала карманы ягодами, успевая на ходу отправить горсть-другую в рот. Ваня положил недоеденное яблоко на крылечко, на носочках спустился по ступенькам и осторожно выглянул из-за дома. Девочка все так же старательно объедала куст. Ваня медленно ступал по траве, стараясь делать шаги как можно тише. До куста оставалось совсем недалеко, и он спрятался за яблоней, готовясь выскочить оттуда и застать воришку врасплох. Она тем временем невозмутимо набивала карманы. Ваня приготовился к атаке.

— Маша, иди обедать! – раздалось за забором. Соседская девчонка засунула последнюю горсть ягод в рот, отодвинула одну доску в заборе и юркнула в дырку.

Пишем комментарии и свои работы под статьей! Шанс познакомиться с единомышленниками и… Вдруг по вашему рассказу захотят снять фильм? Пишем, не стесняемся!)))

ArtGang.ru
Ламара Карчава. Драматургия.

Или как писать 10 000 слов в день.

Рейчел Аарон, автор фэнтези «Похититель душ» получила задание: написать новую книгу. Чтобы успеть к дедлайну, ей нужно было писать по четыре тысячи слов в день. Осложняло ситуацию то, что у девушки был маленький ребенок, и для создания текста ей приходилось выделять конкретное время на работу. Но, когда она приступила к написанию книги, то поняла, что не может заставить себя писать необходимое количество слов. Это весьма озадачило профессиональную писательницу. Как так, неужели она не может заставить себя работать?

Проанализировав ситуацию, Рейчел пришла к выводу, что ее подход неверен. Как и многие другие писатели, она расценивала создание текстов как нечто творческое, когда к этому стоило относиться как к обычной работе, которую ты делаешь каждый день.

На самом деле, это действительно то, что отличает любителя от профессионала. Еще мой мастер, Анатолий Степанов, говорил нам, что ждать вдохновения – это удел начинающих, а вот настоящие профи могут писать в любое время.

Рейчел пришла к схожим выводам и придумала весьма интересную систему для того, чтобы перейти из «творческого» настроения в рабочее. Ее методика базируется на трех аспектах: знание, время, энтузиазм. Выглядит это следующим образом:

Рассмотрим все пункты подробнее.

1. Знания.

Перед тем, как садиться за текст, ты уже должен знать, что собираешься написать. Для Рейчел это стало настоящим открытием. Она, как и многие литераторы, предпочитала выдумывать историю на ходу и не знала, куда ее может завести сюжет.

Вы можете сказать, что для сценариста такой проблемы не существует. Перед тем как садиться за сценарий мы обычно уже написали логлайн, синопсис и поэпизодник, но все же, не всегда мы действительно знаем, о чем собираемся писать.

В поэпизоднике может значиться, например, следующее: Вася и Маша ругаются из-за сгоревшего ужина. То есть, мы примерно понимаем, что хотим сказать. Но здесь нет никакой конкретики. Мы позволяем своей мысли часами растекаться по древу и выдумывать хитросплетения сюжета. И получается, что вместо результата мы всего лишь бесконечно экспериментируем.

Рейчел три дня сидела над одной сценой (как знакомо, не правда ли?) и никак не могла ее написать. Когда ей это надоело, она села и попыталась представить себе сцену в малейших ее подробностях и сокращенно законспектировать ее на бумаге. Это действо заняло у нее всего пятнадцать минут. После, она села писать сцену – и закончила ее всего за полтора часа.

Никакой мистификации – просто точный расчет. Я часто говорю, что даже если у вас нет времени писать свои сценарии, вам никто не мешает думать о них в любую свободную минуту. Добавьте к этому короткий конспект – и ура, вы уже следуете методу Рейчел.

Писательница советует тратить десять минут каждый раз, перед тем как писать, на обдумывание и конспектирование сцены. В результате эти «несчастные» минуты помогут сэкономить целые часы.

2. Время

Самое удивительное в писательском труде то, что мы точно не знаем, за сколько конкретно часов мы можем написать конкретное количество слов. Рейчел подумала, что это настоящее безумие. Ведь любой фрилансер точно знает, сколько времени он тратит на проект. А писатели – нет.  Согласитесь, весьма странный подход к работе.

И Рейчел начала вести писательский дневник. Каждый день, когда она садилась за тексты, она записывала, в какое время начала, когда закончила и сколько слов написала. Два месяца она вела записи и затем проанализировала их.

Во-первых, она выяснила, что больше всего текста она пишет вне дома, где нет доступа к интернету. Без вай-фая она писала ровно в два раза больше : ) Во-вторых, чем дольше она писала, тем больше была количество слов в час. Весьма здравое наблюдение – всем свойственно глубже погружаться в работу на протяжении времени. Но тут главное не переборщить – 8 часов непрерывной писанины могут сломить любого.

Главное — понять, что все сугубо индивидуально. У каждого показатели будут разными, и поэтому я искренне рекомендую вам попробовать вести такой дневник. Например, раньше я наивно полагала, что прогулка с ноутбуком в парк позволяет мне не только отдохнуть на свежем воздухе, но и написать много текста. Оказалось же, что моя производительность в такие дни была минимальна. Лучше всего мне удается писать в ночной час накануне дедлайна (шучу).

Подобный анализ помог мне понять, сколько слов я могу написать в час. Теперь, когда я договариваюсь с редакторами по поводу работы, всегда могу сказать к какому сроку  «железно» успею подать материал.

3. Энтузиазм

Рейчел была на пути к успеху. Она достигла отметки в семь тысяч слов в день. Но как настоящий перфекционист, девушка не смогла остановиться на достигнутом – ей хотелось поднять планку до десять тысяч слов в день.

Пришло время снова подключить аналитику – и Рейчел выяснила, что наибольшее количество слов она пишет, когда приходит время заняться сценами, которые она всегда мечтала написать. Рейчел подумала: «А почему бы не сделать все сцены в моей книге такими?». И действительно – решение очень рациональное.

Некоторые сцены бывают очень нужны для сюжета, но они невероятно раздражают в процессе написания. И тут нам на помощь должна прийти фантазия и энтузиазм: вы просто обязаны сделать каждую сцену в вашей работе легендарной.

Рейчел придумала очень простой способ, как это сделать. Она проигрывала в голове каждую сцену и пыталась восхититься ею. Писательница старалась найти крутые повороты сюжета, интересные детали и необычные реплики, чтобы сцена заиграла новыми красками. Если же ничего не получалось, то она отказывалась от своей задумки.

Гениальное решение. Зачем вам скучные сцены в вашем хорошем сценарии? Совершенно незачем. И к тому же, плохие сцены портят все удовольствие от писательской работы.

При помощи самокритики и отличных аналитических способностей Рейчел смогла увеличить ежедневное количество слов до десяти тысяч в день. И самое главное, подобная оптимизация – вовсе не разовое мероприятие, она позволяет по-новому взглянуть на свою собственную работу и стать спокойнее и счастливее. Ведь когда есть результат, начинаешь действительно собой гордиться.

ArtGang.ru
Ламара Карчава. Драматургия.

Есть тысячи учебников про то, как написать внятного (интересного, крутого, всеми любимого) героя. Правда в том, что способов сделать персонажа хорошим действительно огромное множество. Поэтому, на основе излюбленных мной методик я выработала комплекс под названием «правила четырёх», ибо во всех пунктах по четыре составляющих : )

Первое правило четырех: образ героя.

Соотношение между образом и характером подобно соотношению между сюжетом и фабулой. Одно без другого не существует, но сюжет, все же, полнее.

Что входит в понятие «образ героя фильма»:

• Портрет героя – он соответствует или не соответствует характеру
• Мир вещей – среда и детали, среди которых находится герой
• Взаимоотношения – как к нему относятся другие персонажи
• Отношение авторов – как авторы видят своего героя.

Все эти компоненты мы должны проработать в своем сценарии, иначе нам никогда не удастся создать полноценный образ персонажа.

Второе правило четырех: грани образа.

Сам образ характера персонажа состоит из четырех граней:

1. Как ты сам себя знаешь
2. Как тебя знают в семье (родственники, близкие друзья)
3. Как тебя знает общество (друзья, коллеги)
4. Как ты сам себя не знаешь

Хороший пример того, как все эти пласты помогают раскрыть личность персонажа это знаменитый фильм Бергмана «Земляничная поляна». Посмотрите эту картину и попробуйте разобрать, какие эпизоды относятся к каждой конкретной грани образа.

Маленькая подсказка: последний пункт выражается через сновидения или неожиданные для самого персонажа поступки.

Но как и в случае с сюжетом, перед тем как начать его писать, нам нужно подумать о фабуле, точнее – о характере героя.

Третье правило четырех: способы изображения  характеров

В этом пункте мы разбираемся с тем, как именно показать характер героя на экране (да, тоже есть разные способы).

1. Первый способ. Постепенное раскрытие характера: перед нами возникают все новые и новые грани характера героя, все более глубинные его пласты: Кабирия в «Ночах Кабирии», Егор Прокудин в «Калине красной».
2. Второй способ. Развитие характера, его рост и становление. Вероника в «Летят журавли», картины «Бойцовский клуб» режиссера Д. Финчера.
3. Третий способ. Внезапный слом, резкое изменение характера героя.
4. Четвертый (дополнительный) способ — сочетание постепенного развития характера с резким его изменением. – Преступление и наказание

Четвертое правило четырех: внятный герой по американским канонам.

Во многих учебниках по драматургии главным свойством героя считают идентифицикацию со зрителем. Проще говоря, каждый, кто смотрит фильм, должен хотеть быть похожим на героя.

Возьмем, к примеру, доктора Хауса. Разве он приятный персонаж?

Однако, в нем есть то, что нас привлекает, не смотря на то, что человек он отталкивающий. Давайте разберемся, почему мы любим его.

1. У героя должна быть цель.

Чего хочет Доктор Хаус? Спасти как можно больше жизней?

Вряд ли. Он воспринимает болезни людей как «загадки», которые он решает. Следовательно, его цель – разгадывать загадки.

Заметим, лечением он интересуется крайне мало.

Итого: Правильное целеполагание помогает написать внятного героя.

2. У героя должна быть тайна.

Например, Доктор Хаус. То, что он влюблен в своего шефа, долго остается тайной, и придает его характеру человечности.

Итого: Этот пункт не обязателен, но помогает раскрыть все стороны характера героя.

3. У героя должен быть изъян.

Например, доктор Хаус – инвалид. И это вызывает у нас сочувствие к нему, и мы даже готовы оправдать его за прием наркотиков.

Итого: Неуязвимые герои – это скучно, и вызывает недоверие.

4. У героя должен быть «дар»

Например, у Хауса дар – это его интеллект.

Итого: Дар делает нашего героя исключительным. При этом важно, чтобы этот дар был чем-то действительно важным, ибо, чаще всего, именно через исключительность героя и происходит идентификация.

Итого, мы изучили все четыре «правила четырех». Можете использовать все методы сразу или выбрать один…или даже придумать собственный. Главное – пишите ваших героев так, чтобы они были живыми, имели свой характер и голос. И тогда они сами подскажут вам, как автору, какую сцену написать следующей.

ArtGang.ru
Ламара Карчава. Драматургия.

Как написать сценарий короткого метра:
11 непростых шагов.

Что такое короткометражный фильм?

Американская киноакадемия искусств определяет, что к короткометражным картинам (далее кф) относятся фильмы, чья длина составляет 40 минут вместе с титрами.  Однако, наиболее «ходовой» вариант короткометражного фильма – это 10-15 минут.

Самые знаменитые короткометражки: «Взлётная полоса», «Шерлок-младший», «Андалузский пёс», «Полуденные сети», «Длина волны» и «Путешествие на Луну».

Как начать писать КФ?

У нас есть 12 шагов и все придется пройти, чтобы написать короткометражку.

• Идея
• Логлайн
• Структура
• Герои
• Синопис
• Тритмент
• Сценарий
• Первый вариант
• Отдых
• Редактура
• Критика

• Идея.

Как придумать идею?

• Мозговой штурм

Больше идей = лучше, никакой критики, работа на количество.

• Поток мыслей

20 минут писать поток мыслей, все, что приходит в голову.

• Новости/биографии/чужие истории

Просмотреть новости и тд, поискать идею.

• Наработки

Использовать блокнот со своими идеями.

• Что если

Тренировка на абсурдные идеи. Что если под моим домом находится убежище супер-злодея?

• Придумываем двух необычных героев

Нестандартные персонажи могут вытянуть за собой всю историю.

• На что это похоже?

Подумайте, фильм похожий на то, что вам хотелось бы снять.
Далее идеи фильтруются, слабые отбрасываются.
После, новая фильтрация, какие идеи можно соединить.
Выбираем одну идею.

• Логлайн или о чем это?

Это суть истории в двух предложениях (25 слов).

Существуют различные схемы написания логлайнов, но общее у них в том, что, логлайн должен ответить на вопросы:

1. Кто герой

2. Какова цель героя

3. Какое препятствие преодолевает герой на пути к цели

Шаблон логлайнов от Александра Волкова:  X Y Z

Герой (X) должен сделать то-то и то-то (Y, цель героя), иначе случится что-то непоправимое (Z). Пример: Гарри Поттер (X) должен победить Воландеморта (Y), иначе он захватит Магический мир (Z).

Некоторые логлайны содержат концепт только X Y

Например: Циничный рекламщик (X) внезапно обнаруживает способность читать женские мысли (Y) – разумеется, это фильм «Чего хотят женщины»

Бизнесмен (х) влюбляется в проститутку, которую он нанимает, чтобы она провела с ним выходные (y) – за этим логлайном скрывается картина «Красотка».

• Структура

Определяемся со структурой сценария.

• Пролог

То, что описывает нашу историю ДО начала основного действия. Если есть пролог, эпилог должен быть обязательно.

• Экспозиция

Описываем время, место, прилагаемые обстоятельства, героев. Экспозиция кончается в момент завязки конфликта.

• Завязка

Она должна быть необычной и интересной, служить отправной точной конфликта.

Конфликт бывает

• внешним (на героя что-то влияет)
• внутренним (герой «из себя» на что-то влияет )

• развитие действия

Герой стремится к своей цели, но что-то или кто-то ему мешает. В этой части происходит нагнетание конфликтного напряжения.

Перипетии – эмоциональные качели от счастья-к несчастью.

Поворот может быть

— неожиданным для зрителя, но ожидаемый для персонажа;

— неожиданными для персонажа, но ожидаемым для зрителя;

— неожиданным и для зрителя, и для персонажа.

• Кульминация

Момент наивысшего развития конфликта, самое напряженное место действия. Герой стоит перед выбором.

• Развязка

Заключительный отрезок развития сюжета, его итог.

Развязка, как правило, наступает сразу (!) за кульминацией.

• Финал

Заключительная точка картины, раскрывающая ее смысл.

• эпилоге

• Герои

Здесь работает правило дважды по четыре. Сейчас объясню, что я имею в виду. Существуют четыре грани образа героя, которые вы должны (в идеале) раскрыть в фильме.

• Как ты сам себя знаешь
• Как тебя знают семья и друзья
• Как тебя знает общество
• Как ты сам себя не знаешь

Эти 4 пункта обязательно надо учитывать при создании образа персонажа. Кроме того, все эти пункты помогут разобраться и с сюжетными линиями. Самый последний пункт можно выразить через сновидения, или неожиданные для самого персонажа поступки.

Вторая главная четверка свойств, это как происходит индетификация зрителя с героем. В идеале, каждый, каждый, кто смотрит фильм, должен хотеть быть похожим на героя.

Попробуем разобраться. Возьмем за пример Доктора Хауса. Разве он приятный персонаж?

Однако в нем есть то, что нас привлекает, не смотря на то, что человек он отталкивающий. Давайте разберемся, почему мы любим его.

• У героя должна быть цель.

Чего хочет Доктор Хаус? Спасти как можно больше жизней?

Вряд ли. Он воспринимает болезни людей как «загадки», которые он решает. Следовательно, его цель – разгадывать загадки.

Заметим, лечением он интересуется крайне мало.

Итого: Правильное целеполагание помогает написать внятного героя.

• У героя должна быть тайна.

Например, Доктор Хаус. То, что он влюблен в своего шефа, долго остается тайной, и придает его характеру человечности.

Итого: Этот пункт не обязателен, но помогает раскрыть все стороны характера героя.

• У героя должен быть изъян.

Например, доктор Хаус – инвалид. И это вызывает у нас сочувствие к нему, и мы даже готовы оправдать его за прием наркотиков.

Итого: Неуязвимые герои – это скучно, и вызывает недоверие.

• У героя должен быть «дар»

Например, у Хауса дар – это его интеллект.

Итого: Дар делает нашего героя исключительным. При этом, важно, чтобы этот дар был чем то действительно важным, ибо, чаще всего, именно через исключительность героя и происходит идентификация.

• Синопсис.

Синопсис в переводе «конспект» пишем развернутую структуру сценария на 2-3 страницы. Умение писать синопсисы пригодится, если вы будете искать команду для съемок короткометражки, сценарий никто читать не будет. Пишем в настоящем времени!

• Оформление синопсиса – название, имя, контакты, формат.
• Персонажи – имя + фамилия, возраст, внешность
• Место и время – должно читаться четко
• Сюжетная линия основная + 1-2 побочых
• Финал (!) – чем все закончилось? Важно продумать историю
• Жанр

• Тритмент. 

Более подробное описание истории, всех сцен, которые будут в сценарии. Размер от двух страниц, в зависимости от насыщенности событиями сценария.

Пункты (с описанием)

• Оформление тритмента
• Событийный ряд
• Диалоги

• Сценарий

Пишите все, не редактируйте, ориентируйтесь на синопсис и тритмент.

• Первый вариант

Загоняете сценарий в формат (можно про формат), ничего не редактируем!

• Отдых

Этот пункт крайне важен, так как если вы сразу же броситесь редактировать текст, вы не будете его адекватно воспринимать. Оставьте полежать на час!

• Редактура

Один из самых сложных и проблемных этапов. Здесь важно прочитать сценарий несколько раз, выявить и устранить следующие проблемы:

• Ремарки

Обратите внимание на все нестыковки. Например, у героини в комнате был только диван, откуда там кровать?

• Сцены

Посмотрите, не написали вы несколько схожих по смыслу сцен. Может быть, есть смысл удалить лишние.

• Персонажи

Так же как и со сценами – не получилось ли слишком много героев?

• Диалоги

Чистим диалоги, удаляем дублирующиеся реплики, придаем индивидуальности речи персонажей.

• Критика или редактура 2.0.

Последний шаг — дать прочитать сценарий знакомым, чтобы они высказали свое мнение. После, либо редактура сценария, либо поиск режиссера для съемок

ArtGang.ru
Ламара Карчава. Драматургия.

Драматургия сериала

По статистике, 70% жителей России ежедневно смотрит телевизор. Оставшиеся 30% выкинули «зомбоящики» в окно и гордятся чистотой своего сознания.  Однако сценаристу смотреть телевизор все-таки надо. Потому, что продавать продукт на рынок, с которым вы не знакомы – это плохая идея.

Выберите пару сериалов, которые идут в прайм-тайм и посмотрите несколько серий.  Этот эксперимент даст вам понимание того, что сейчас готовы покупать телеканалы и поможет написать актуальный сценарий.

!Но для начала ознакомимся с базовой сериальной терминологией!

Логлайн – краткое описание идеи вашего сериала в одном предложении.

Синопсис (заявка, либретто) – это документ, в произвольной форме излагающий основную идею сценария. О том, как это написать можно прочитать здесь(https://artgang.ru/sinopsis.html)

Тритмент (расширенная заявка)– подробный синопсис до 40 страниц текста.

Посерийник – план вашего сериала по сериям.

Поэпизодник – план серии по эпизодам .

Бит –  расписанный поэпизодник без диалогов.

Пилот – первая серия вашего сериала.

Герои – вам понадобится некоторая табличка с кратким описанием ваших персонажей. Имя-фамилия, возраст и задача героя, то есть, что он делает в сериале.

Горизонтальный сериал – это сериал, в котором постепенно развивается основная линия,  каждая серия является непосредственным логическим продолжением предыдущей, до  тех пор, пока в последних двух сериях всё не перевернётся с ног на голову и не закончится хэппи-эндом (Санта-Барбара).

Вертикальный сериал – это сериал, при общих главных героях, месте и атмосфере действия каждая следующая серия является замкнутым произведением, законченной историей, с собственной драматургией, с отдельными второстепенными персонажами, с собственной завязкой, кульминацией и развязкой (Доктор Хаус).

Пять вопросов, на которые нужно ответить,

до того, как писать  синопис и пилот.

• Какая аудитория?
• Сколько идет серия?
• Какой  «мир» сериала?
• Какой жанр?
• Кто это купит?

Аудитория сериала

Первое, о чем стоит задуматься, это об аудитории сериала. Для кого вы пишите? Кто будет это смотреть? В зависимости от этого, вы можете сдвинуть историю в любую нужную сторону.

Например, я хочу написать сериал о продавце в музыкальном магазине.

Если я пишу для подростков, то наш продавец автоматически становится школьником или студентом. Если аудитория люди среднего возраста, то он становится владельцем своего магазина и (допустим), единственным же его сотрудником.

Протяженность серии

Каждая история должна укладываться в определенный временной промежуток.

Комедийный сериал, например, сможет удерживать внимание зрителя не больше 20 минут (Как я встретил вашу маму, Друзья, Теория большого взрыва).

Драматические и мелодраматические сериалы занимают в целом 40 минут (Во все тяжкие, Доктор Хаус, Декстер).

А вот исторические картины (и многосерийные фильмы) могут продолжаться 50 минут и более (Спартак, Аббатство Даунтон, Борджиа).

Мир сериала

В Америке существует весьма любопытная система разделения сериалов на нечто большее, чем жанры. Называется это «identify world»

• Преступный мир (главные герои НЕ представители властей)

Тема: справедливость  личная или общественная справедливость.

Например: Декстер, Побег из тюрьмы.

• Медицина

Тема: выживание, лечение.

Например: Клиника, Доктор Хаус.

• Закон (главные герои, как правило, представители власти)

Тема: справедливость по закону.

Например: Улицы разбитых фонарей, Закон и порядок.

• Научная фантастика/фентези

Тема: непознанное/магия

Например: Секретные материалы, Ходящие мертвецы, Зачарованные, Баффи Истребительница вампиров

• Мелодрама

Тема: личные трагедии, любовь, отношения.

Например: Мелроуз Плейс, Беверли-Хиллз 90210

• Война

Тема: война, солдаты, бои.

Например: Кадеты, Солдаты.

Жанр

Любой из вышеописанных миров может быть сыгран в различных жанрах. Например, сериал «Друзья» мог бы стать обычной мелодрамой, если бы не ироничный юмор его создателей.

Кто это купит

Часто, в синопсисе вы пишите строчку «формат», то есть, куда вы хотите продать сериал. Здесь важно учитывать целевую аудиторию канала и не предлагать, например, подростковое фентези  на НТВ.

Как написать сериал или пишем пилот

Прежде чем начнете писать полноценную серию, убедитесь, что у вас уже есть синопис (а еще в плюс расширенный синопсис, посерийник и план по героям). Продюсеры и редакторы – люди занятые и они сначала прочтут короткий синопсис и лишь потом, если их заинтересует идея, начнут читать ваш пилот.

• Примерная структура серии на 45 минут.

• 4 акта.
• 6 сцен в акте.
• А история
• В история
• 2 С истории.

Главный персонаж и его история – это линия А.

Второстепенные персонажи, поддерживающий сюжет, развивающий главный – линия В. Развитие не в самом начале, лишь ближе к концу зритель понимает, что эта линия поддерживающая. Побочные линии с персонажами, редко появляющимися в сериале – линия С.

• Персонажи

• Телесериал очень зависим от персонажей!
• Нам нужно много персонажей (минимум 5)
• У главного героя (и остальных) есть сферы жизни, откуда нам можно и нужно добыть еще персонажей:  отношения (семья, друзья, любовники)/ образование/хобби/недостатки/достоинства

• 11 шагов развития персонажа в одной серии

• Герой что-то хочет/почему
• Герой логически движется к своей цели
• Герой поражен
• Второй шанс достичь желаемого
• Конфликт героя во время «второго шанса»
• Герой все равно хочет бороться
• Сначала все окей
• А потом все катится в ад
• Кризис. Герой должен выбрать: продолжать или сдаться?
•   Максимальное усилие героя в достижении цели
•   Либо все получается, либо нет, но все более-менее нормально, кризис миновал.

Хотите потренироваться? Тогда начинаем с наброском к сериалу:

• Придумали мир
• Придумали жанр
• Определились с длинной серии
• 5 героев — Имя / возраст / отношения / Работа / почему они должны быть в серии (то, что они «делают»)
• Набросать линии А, В и С
• Определиться с темой серии

ArtGang.ru
Ламара Карчава. Драматургия.

Всем доброго времени суток! Случилось то, чего мы так долго ждали. Сайт ArtGang.ru восстановили, оживили. Продолжаем дарить миру вечное, прекрасное и полезное. Это первая статья после долгого перерыва. Существуют еще более 150 статей и все их можно прочесть зайдя в «Содержание сайта ArtGang.ru».

Что нас ожидает в ближайшее время?
1. Ламара Карчава — профессиональный драматург готовит к выходу статьи по драматургии, которые мы будем публиковать 2-4 раза в месяц.
2. Статьи по режиссуре продолжим писать и в ближайшее время будем выводить 2-4 статьи в месяц.
3. Книги восстановлены, вы можете их скачать в разделе «Библиотека».
4. Комментарии утеряны с прошлой версией сайта. Ждем от вас новых комментариев, чем больше их будет, тем больше мы будем для вас писать.  Ждем комментариев и Ваши вопросы, на самые интересные вопросы мы дадим самые интересные ответы

Как написать правильный синопсис

Синопсис, заявка, либретто — зачастую эти загадочные слова означают один и тот же документ, который сценарист предоставляет продюсеру или режиссеру до (или во время) написания полноценного сценария.

• Что такое синопсис?

Наилучшее определение дал российский сценарист Александр Волков.

«Синопсис – это документ, в произвольной форме излагающий основную идею сценария»

То есть, от вас требуется максимально сжатый пересказ вашего сценария. Обычно размер синописа не превышает листа Word со стандартным шрифтом Courier New 12 и полуторным интервалом. Однако для масштабных проектов, например, сериалов, размер заявки может увеличиться до шести листов.

Умение писать синопсисы необходимо освоить не только сценаристу, но и пишущему режиссеру. Короткий и емкий синопсис пригодится, когда вы будете искать команду для съемок: это поможет съемочной группе понять вашу идею быстро, не тратя силы на прочтение всего сценария.

Синопсис можно написать как по готовому сценарию, так и оформить еще ненаписанную идею. Однако часто происходит так, что продюсер быстро заинтересовывается проектом и просит выслать полный текст. Поэтому разумно писать синопсисы для сценариев которые уже находятся в работе (написана хотя бы экспозиция или пилотная серия).

Самое интересное, что единого регламента по написанию синописа не существует и сам текст заявки пишется произвольно. Однако и здесь есть свои хитрости.

• Что должно быть в шапке

• Автор (ФИО)
• Контакты (e-mail и телефон)
• НАЗВАНИЕ КАПСОМ
• Заявка на короткометражный/полнометражный фильм/телефильм/сериал
• Жанр
• Количество серий (если у вас сериал)

Иногда добавляется пункт «формат», когда мы точно знаем, на какой канал собираемся продавать свое произведение.  Можно добавить в шапку логлайн и целевую аудиторию – это привлекает внимание.

• Что должно быть в тексте синописа

• Время действия
• Кто герой
• Цель героя
• Главный конфликт
• Социальное окружение героя (семья/друзья/коллеги) с которыми будут второстепенные конфликты.

• Классическая схема синопсиса

• Пишем логлайн.
• В одном абзаце излагаем экспозицию. Кратко пишем про время действия и главных героев. Заканчиваем на завязке.
• На первый акт оставляем 2-3 абзаца
• На второй 3-6 абзаца
• И на третий  — 2-3 абзаца – важно указать кульминацию и развязку, что вынесли герои из ситуации.

Стоит помнить, что вас никто не заставляет прописывать в синописе все сюжетные линии. Вы можете интригующе описать завязки всех  конфликтов и вызвать у читателя ощущение: «а дальше что?!».

Такой вариант хорош, если вы планируете предложить синопис продюсеру или режиссеру и не хотите раскрывать всех карт. При написании синопсиса для себя или съемочной группы можно описать события подробнее, но все же не выходя за рамки пяти страниц.

Если же вы распишите ваш синопис очень подробно и напишите десять или даже сорок страниц, то у вас получится тритмент или расширенный синописис.

• Что такое тритмент

Тритмент – «расширенный» синопсис, до 40 страниц текста.

Синонимом слова «тритмент» часто выступают следующие сценарные определения: расширенная заявка, расширенный синопсис, посерийник, поэпизодник.

Обычно тритмент намного больше синопсиса, может включать в себя какие-то ключевые сцены, диалоги и прочее, что вам кажется важным.

Как и в случае с синопсисом, единой формы написания для тритмента не существует.Однако, и здесь есть свои нюансы.

Главное что нужно учитывать – объем тритмента напрямую зависит от количества экранного времени вашего сценария. То есть, при написании сериала, в тритменте вам придется кратко изложить суть всего первого сезона. В случае с сериалом, это гораздо удобнее писать по сериям, потому сериальный тритмент часто называют посерийником.

При написании полнометражного фильма многие сценаристы по аналогии с написанием сериала, дробят тритмент на ключевые сцены и подробно описывают каждую из них. Тогда тритмент становится  поэпизодником.

Так же в сети можно найти так называемый «эталонный» тритмент к фильму «Мистер и Миссис Смит». Предлагаем вам с ним ознакомиться.

Перевод оригинального текста Иванкой с сайта Сценарист.ру (https://arbuzova.ucoz.ru/forum/19-1023-1)
—————————————————————-
Мистер и Миссис Смит
Сценарист – Саймон Кинберг
Тритмент. Январь 2001

«Мистер и Миссис Смит» – это чувственная комедия-экшн, где мы видим смертельный поединок между двумя лучшими убийцами… которым довелось быть мужем и женой… и которых наняли, чтобы они уничтожили друг друга.

В охоте друг за другом их погибающий брак делает новый виток, превращаясь в страстную любовь, пока они, один на один, играют, словно кошка с мышкой – и постепенно влюбляются, видя, осознавая, оценивая друг друга как в первый раз – в самой гуще событий.

Этот процесс очень похож на методы психотерапии семейной жизни, к коим прибегла пара: начать, взаимодействовать, общаться, прибегать к компромиссам, приспосабливаться и, наконец, полюбить.

Во время их охоты друг за другом они делают то же самое, поскольку это те знания, которыми в полной мере обладают убийцы: начать, взаимодействовать, идти на компромисс и приспосабливаться к цели.
По своей интонации фильм должен быть столкновением различных жанров – экшн, роман, комедия, даже сатира. Мир Смитов – слегка над реальностью, своенравный, и всегда опасный.

Завязка

Мы встречаем наших основных персонажей Джона и Джейн Смит на сеансе у семейного психотерапевта. Они утверждают, что не хотели бы быть там. Но мы видим, что им нужно быть там: у них уже чувствуются небольшие противоречия. Их терапевт спрашивает, как они встретились, мы видим, как блестят их глаза, и мы оказываемся –

— в Боготе, Колумбия. Пять лет назад. Джон и Джейн встречаются во время переворота. Хаос. В городе убит наркоторговец, и полиция производит облаву на туристов-одиночек как самых подозрительных личностей. Чтобы не провести ночку-другую в колумбийской тюрьме, Джон и Джейн притворяются парой. Это притворство становится реальностью, когда между ними пробегает искра.

Страсть настигает их молниеносно, они флиртуют, танцуют, занимаются любовью. По возвращении в Нью-Йорк их страсть переходит в настоящую любовь. Калейдоскопом сменяются события, мы видим, как растет их чувство. Они – совершенная пара. Несмотря на отговорки друзей, Джон и Джейн женятся. Они поселяются –

— на уютной окраине графства Вестчестер, Нью-Йорк. Мы возвращаемся к их жизни несколькими годами позже. И искры больше нет. Их семейная жизнь течет не спеша, по привычке, без близости и накала. Они – вежливые, скучающие жители окраины. Но такая жизнь – это ложь, потому что в действительности…

Они являются первоклассными наемниками на всем Восточном побережье. Никто их них не знает ничего о настоящей личности спутника жизни. Их брак – холодный, функциональный, лишенный страсти. Всего лишь прикрытие. Но это прикрытие начинает трещать по швам – небольшие конфликты вытесняют спокойствие в стычках за столом, в спальне, в ванной.

Теперь, спустя пять лет секретов, лжи и напряжения, их «настоящие жизни» вот-вот столкнутся…

История

История начинается с выстрела. Буквально. Наемник ДЖИММИ ДЖЕКСОН совершает облаву на спрятанного ФБР свидетеля. Джимми врывается, уничтожая агентов, направляясь прямо к цели. Джимми убивает свидетеля, скрывается, но тут появляются Агенты, они преследуют и хватают Джимми, окруженного трупами, с поличным. И мы переносимся от этой довольно милой сцены к –

— абсолютно чистой, нетронутой кухне в загородной домике, похожим на домик в стеклянном пузырьке. Домик-мечта. (пузырек трясут, чтобы поглядеть, как домик засыпает снегом) Это дом Смитов.

Они сидят вместе за ужином, и нам совершенно ясно, что их брак – пустой звук. Они сидят в тишине, и даже не смотрят друг на друга. Слышен скрежет вилок по тарелкам. Напряжение. Затем звонит телефон. Они идут по своим комнатам, чтобы ответить на звонок. Это из их офисов – им обоим нужно в город по неотложным делам. Джон говорит, ему нужно проверить инвентарь (на заводе), а Джейн необходимо починить упавшую раму (в офисе).

Мы видим: офис Джона – действительно завод по упаковке мяса в Маленькой Италии (район Южного Манхэттена в Нью-Йорке). И Джон выглядит здесь живым – он в своей стихии. Его партнер/подрядчик/лучший друг СЭЛ говорит ему, что Джимми Джексона схватили агенты из ФБР. И теперь босс хочет, чтобы Джимми убили.

А тем временем… В жилой части города находится офис Джейн – сверкающее здание корпорации на Upper East Side. Джейн руководит командой коллег (все – женщины), которые обеспечивают корпорацию новейшими программными продуктами. Подруга Джейн, Жасмин – ее заместитель. Она получила распоряжение – заказ на убийство Джимми. Таким образом… у Джона и Джейн – одна цель.

Джон и Джейн встречаются вечером, в компании своих соседей СЮЗИ и МАРТИНА КОЛМАНОВ. Мы видим, как ведут себя Джон и Джейн в этом мире, делая то, что от них ожидают – вежливые и обходительные обитатели загорода. Они наблюдают друг за другом – втайне раздраженные монотонностью и бесчувствием друг друга.

Возвратясь домой, Джон и Джейн забираются в постель, каждый на своей половине (ни поцелуя на ночь, и ничего между ними) и засыпают. На следующее утро Джон пробуждается с пением птиц и выходит из дома в свой домик для инструментов во дворе. Он разбирает пол и спускается в тайник – наполненный оружием.

Джейн просыпается, видит, что Джона нет и направляется на кухню, где в духовке есть фальш-стенка, а за ней – ее собственный арсенал. Джейн кладет в карманы необходимое. Она уезжает в своем «универсале» с наклейкой на бампере, гласящей «Сохраним наши улицы в безопасности!» – на случай слежки соседей. Джон и Джейн оба направляются в свои респектабельные «командировки».

Боссы Джейн и Джона хотят одного и того же: убить Джимми без свидетелей. Это нелегко, ведь Джимми под стражей ФБР. Пока Джон и Джейн готовятся к нападению, становится очевидно, что у них диаметрально противоположный подход.

Вооруженный целым арсеналом, Джон работает спонтанно, ожидая удобного момента, на чистом инстинкте и адреналине, в напряжении, используя прямые удары и оружие.

С другой стороны, Джейн. Она – ловкий наемник, убивающий с дотошно выверенными уловками и стратегией, полагающийся на свою сеть коллег. Там, где Джон берет оружие, она использует цифровые технологии, вовлекая жертвы в ловушки, закладывая взрывчатку. Она выводит каждый дюйм своего плана на безупречных схемах – совершенная точность, наблюдение, не оставляющие жертвам ни единого шанса. Ее жертвы никогда не видели ее приближения.

Итак, Джон и Джейн по отдельности следят за целью. В этой замысловатой пьесе они поражают цель с разных углов. Но Джон и Джейн мешают друг другу. Они атакуют друг друга, пытаясь избавиться от соперника. Их лица закрыты, они не узнают друг друга. У них получается уничтожить цель и скрыться. Джон и Джейн по отдельности исчезают в ночи, место наводняется агентами ФБР.

Джон и Джейн докладывают своим боссам о своей завершенной миссии, но они оба знают о возникшей проблеме: у них остался свидетель. Свидетель, которого нужно ликвидировать, чтобы зачистить «сцену». Джон и Джейн должны найти и убить этого свидетеля (то есть они должны найти и убить друг друга).

Они пытаются вычислить, кто может быть другим наемником. Опять-таки, они используют совершенно противоположные методы. Джон ищет на улицах, используя свои контакты, словно наемник старой школы. Джейн действует высокотехнологично: в ее распоряжении спутник и камеры наблюдения (даже в небе). Она собирает воедино обрывки пленки. Оба они, Джон и Джейн, начинают подозревать, что другой убийца – собственный супруг. Оба шокированы, растеряны, оба колеблются. Они не уверены на все сто процентов. Но они должны выяснить…

Джон возвращается домой, где его уже ждет Джейн. Оба они наготове – не зная, насколько осведомлен другой. Она приносит вино и еду – настоящий пир. Пока они перекидываются словами, каждый не сводит глаз с другого, отмечая малейшее движение (хотя раньше они даже не смотрели друг на друга.

Напряжение нарастает. Джейн не торопится ужинать, и Джон подозревает, что блюдо отравлено. Их взгляды встречаются, Джон ощущает, что прав. Он извиняется, выходит на минуту. Джон достает оружие из укрытия, но, когда он возвращается назад, он видит, что Джейн… ушла.

Крадучись, Джон обследует дом, где внезапно все кажется угрожающим: малейшие звуки и тени маленького уютного загородного домика более не безопасны и не милы. Джон не находит Джейн. Затем он слышит, как в гараже заводится «универсал» Джейн. Джон впрыгивает в свою машину, преследует Джейн на трассе.

Она увеличивает скорость, маневрируя в потоке машин, Джон догоняет ее. Он хочет поговорить с ней. Он звонит на ее телефон. Оба шокированы, чувствуя себя преданными. Все эти годы. Все было ложью. Джону необходимо, чтобы Джейн рассказала ему правду. Но Джейн сворачивает в сторону, оставляя для него ловушку. Он слетает с дороги, падает в реку. Джон медленно выбирается на поверхность. Его глаза сужаются, он знает, что охота началась.

Второй акт – это, в основном, слегка преувеличенная, полная напряжения, игра в «кошки-мышки» Джона и Джейн, преследующих друг друга по лабиринтам Матхэттена. Используя термины психотерапевтов, они начали. И сейчас они взаимодействуют и общаются. Поскольку они охотятся друг за другом, они вынуждены уделять друг другу больше внимания – и, делая это, они постепенно понимают и ценят друг друга, заново открывая страсть, которая однажды поглотила их.

Они подобны двум великим артистам, которые восхищаются работой друг друга, направляя каждого к тому, чтобы быть лучше, сильнее, быстрей – и изучая каждого в процессе – действительно лучше узнавая друг друга.

Чтобы собрать информацию о своей цели, они используют свои собственные ресурсы: годы, оставившие фотографии, видео, письма и открытки; все то, что заставляет их заново переживать моменты их брака, переоценивать жизнь вместе.

Джейн едет домой, обыскивая свой собственный дом ради улик. Джон занят тем же. Положив свою жизнь под микроскоп, Джон и Джейн размышляют об их прошлом и настоящем. Джейн смотрит видео со свадьбы, Джон идет к ящику с бельем Джейн. Старые чувства проносятся перед ними…

Помощники Джона и Джейн, Сэл и Жасмин, видят, как они меняются, сияют. И эти помощники обеспокоены. Часы тикают. Джону и Джейн нужно завершить работу. Итак, охота продолжается:

Джон забирается в офис Джейн, устраивает засаду на нее. Он проскальзывает через охрану, взрывает стены, оказывая давление на Джейн и физически, и эмоционально. Ему нужно знать, все ли было ложью, и она никогда ничего не чувствовала к нему. Джейн держится стойко, не выдавая никаких секретов.

Охота продолжается. Джон преследует Джейн по пути к ее новому офису. Но, в этот раз, она знала, что он придет. Она приготовила приманку. Этот офис – ловушка. Джон поднимается на лифте и внезапно… останавливается.

Кабина лифта раскачивается на высоте шестидесятого этажа. Джон осознает, что Джейн контролирует ситуацию. Он едва улыбается, пораженный. Он хочет, чтобы Джейн вышла к нему, лицом к лицу, как мужчина. Но это не ее стиль. Она готова нажать на кнопку и отправить его к праотцам. Но в первый раз Джейн… медлит. Она не может нажать на спусковой крючок. Эмоции. И… Б-У-У-У-М! Джейн избавляется от противника, нажимает на кнопку.

Лифт набирает скорость, падает с шестидесятого этажа. Джон пытается спастись, бросаясь вниз. С оглушительным гулом лифт врезается в вестибюль. Мы не видим, удалось или нет Джону выбраться. Джейн уже внизу, в вестибюле, она тщательно осматривает обломки… находит клочки одежды Джона в куче тлеющих камней. Она (и, возможно, и мы) решает, что Джон похоронен под ними. Она победила.
Но мы видим блеск ее глаз. Неопределенность. Она медленно кивает. Она только начала что-то чувствовать…

Джейн идет в Le Cirque (или другой модный ресторан) поужинать. Там ее знают – именно туда она ходит, когда отрабатывает контракт. Но в середине ужина к ее столику придвигают еще один стул.

Напротив Джейн садится Джон. Несколько царапин и синяков – но вполне живой. Эта сцена должна быть сыграна подобно «тайм-ауту» в «Вне поле зрения» – остро и сексуально, с большим напряжением (под столом на коленях у низ – пистолеты, но они не могут применить их, поскольку находятся в людном месте).

Между ними сейчас – средоточие энергии, сексуальности. Но оба знают горькую правду: к прежней жизни возврата нет, и только одному из них суждено выжить. Никакого хэппи-энда. Снова бизнес. Джон блокирует выходы, но Джейн оставляет сообщение о том, что в здании заложена бомба. Она укрывается в нахлынувшей толпе, скрываясь в ночи.

Боссы Джона и Джейн в ярости. Часы отсчитывают мгновения. Им нужно прекратить игру и закончить задание. Действие продолжается, охота все беспощадней, кошка и мышка кружатся по городу, пока –

— они оба направляются в одно и то же место – домой. Финальная схватка. Это гонка, в которой кто-то должен повернуть назад. Джон звонит. Ему необходимо знать, о чем она думала в тот день, когда они впервые встретились. Было ли это заданием с самого начала? Джейн борется с собой, со своими эмоциями. Наконец Джейн вынуждает себя признаться, что он был всего лишь «отметкой» для нее – «бездушной сложной математикой». Джон решительно вешает трубку, готовый к действиям.

Они приезжают, визжа тормозами, вместе… стремительно двигаясь, Джон – к домику для инструментов, Джейн – на кухню. И их охота достигает кульминации здесь, в их красивом загородном доме… который они разносят на куски, преследуя друг друга по всему дому, уродуя пол и стены, оставляя это место в руинах. Они уничтожают излюбленные вещи друг друга: фарфор Джейн, lazy-boy (не знаю)Джона. Наконец, в пыли руин, дрейфующей по дому, они оказываются лицом к лицу в их гостиной. Подобно двум гангстерам Старого Запада, они хватают свои пистолеты и взводят курок, готовые к моменту истины… но… их глаза мечутся по комнате, отмечая обрывки – свидетельства совместной жизни (фотографии, безделушки, которым уделялось внимание на протяжении всего фильма)… и их пальцы, лежащие на пусковых крючках, расслабляются. Это выглядит так, будто они танцевали невероятно быстрый танец вместе, и музыка внезапно остановилась, и они стоят, выдохшиеся, ошеломленные, смотрящие на своего партнера как в первый раз.

Джон глядит в глаза Джейн, и он не может нажать на крючок. Он медленно опускает пистолет. Он говорит Джейн, что, если она желает, то пистолет ее. Но она говорит, что все это «бездушная математика». Джейн борется с собой, эмоции наконец переполняют ее, и она… опускает пистолет и бросается к Джону в объятья. Поцелуй. Сближение, накал страстей. Все напряжение, все возбуждение преследования выливаются в поцелуе. Это катарсис. Это чистая страсть.

После счастливой ночи Джон и Джейн просыпаются вместе. И они немедленно осознают, что их часы (фигурально) перестали идти, означая, что они не выполнили свою работу. Теперь перед ними стоит новая проблема: их боссы пришлют целые армии, чтобы убить Джейн и Джона, и раз и навсегда избавиться от свидетелей.

Итак, Джон и Джейн должны держаться вместе, чтобы разобраться со своими боссами. Сначала, Джон и Джейн должны стать партнерами (во всех смыслах этого слова). И это нелегко. У каждого – свой стиль, и оба привыкли командовать.

Первое: им нужно найти что-то на их боссов. Оба думают об одном и том же: цель; где это все началось. Кто он был? Что у него было на босса? Что бы это ни было, ради этого стоило убить. Джон и Джейн должны это вычислить.

Они вламываются в оплот ФБР и крадут доказательства (пленки, документы). Джон и Джейн сражаются вместе в этой сцене, их навыки сталкиваются. Джон выходит из себя, Джейн контролирует ситуацию. Им едва удается скрыться. У них есть доказательства, и они используют их, чтобы завлечь своих боссов в одно и то же место, и в одно и то же время. Они знают, что эти люди приведут с собой целые армии.

Сейчас, в финале, Джон и Джейн наконец работают вместе, задействуя все свои навыки, борясь против двух «армий». Они завлекают их в место, которое знают лучше, чем враги.

Сперва Смиты дерутся не как сплоченная команда. Джейн едва не убили, и это возвращает их к реальности. Джон помогает ей. Мы видим момент, подобный «Butch and Sundance», когда армия движется со всех сторон. Джейн взглядом, движением показывает свою любовь. Они смотрят друг другу в глаза. Они вместе. Джон и Джейн поднимаются, неся армии танец смерти, стреляя спина к спине, кружась, прицеливаясь. Они оставляют трупы на своем пути, оставляя боссов для ФБР.

Смиты идут, с трудом передвигаясь, поцарапанные и окровавленные, но… вместе, поддерживая друг друга.

Все заканчивается там, где началось: на сеансе у семейного психотерапевта. Но теперь у них новая жизнь. Они очень разные. Сначала они сидели на разных концах кушетки, теперь они сидят рядом, сияющие, счастливые. Доктор задает вопросы, которые могут быть вписаны в метафору фильма: Джон и Джейн прошли экзамен борьбой, они готовы вынести любую схватку, которая случится на их пути. Вместе. Сообща…

ArtGang.ru
Ламара Карчава. Драматургия.

—————————————————————-

Для тренировки вы можете попробовать написать синопсис к короткометражке «Стрелок».

[Драматургия] — лекция по 9 занятию:

«Мотивировки»

Что такое мотивировка? 

Мотивировка — это «художественное обоснование событий, поступков и переживаний персонажей фильма».
Если коротко, то мотивировка – это причина действия.
Ни один персонаж не будет действовать без прописанной сценаристом мотивировки!

Виды мотивировок: 

• Внешние
• Внутренние

Виды внешних мотивировок

Внешние мотивировки – это влияние на героя извне.

• Обстоятельства

Когда на героя влияют различные обстоятельства: окружение, среда, обстановка.

Например, в фильме Семь Самураев. Только обстановка заставляет вчерашних бандитов стать героями.

• Поступки других персонажей.

Когда на героя влияют другие персонажи.

Например, в фильме Беги, Лола, Беги, поступок Мани толкает Лолу на то, чтобы она побежала искать деньги.

Виды внутренних мотивировок

Внутренние мотивировки – это когда персонаж сам на себя влияет изнутри.

• Психологические

Чувства, которые мы испытываем: страх, любовь и так далее.

Например, Ночи Кабирии. Главная героиня продает дом, потому что любит своего избранника.

• Характерные

Свойства характера заставляют персонажа поступать так или иначе.

Например, Форест Гамп. Именно его личность делает фильм особенным.

• Цель героя.

У героя есть четко сформулированная цель, которой он следует.

Например, в Гарри Поттере герой должен защитить мир. Но чтобы это не выглядело слишком просто, такие целевые мотивировки обычно смягчают психологическими. В случае Гарри Поттера, он хочет отомстить за родителей.

• Нравственная оценка.

Это мотивировки-перевертыши, дающие оценку личности героя. Например, когда кажется, что герой делает что-то из корысти, а оказывается, что он альтруист. И наоборот.

Например, Пираты Карибского моря. Элизабет целует Джека, и нам кажется, что ее поступок –прекрасен. Но на самом деле, она приковала его к мачте, чтобы скормить морскому чудищу.

Последовательность действий и мотивировок.

• Мотивировка прямая

Внешняя мотивировка -> внутренняя мотивировка -> действие

Пример: финал в Калине Красной.

Внешняя мотивировка – увидел бандитов.

Внутренняя – решился, и прогнал напарника.

Действие – положил в карман ключ и пошел навстречу бандитам.

• Мотивировка отложенная

Действие -> внешняя мотивировка -> действие

Пример: фильм Бульвар Сансен.

Действие – убийство главного героя

Внешняя – невыносимая обстановка

Действие – попытка побега

• Конфликт мотивировок

Одновременное столкновение нескольких мотивировок. Например, в фильме Пролетая над гнездом кукушки.

• Отсутствие мотивировок

Вспоминаем Достоевского «Идиот». Казалось бы, у персонажа нет мотивировок поступать так, как он поступает. Однако, причины его поступков мы «чувствуем», хотя не можем объяснить их рационально.

Вот это вот вчувствование является вершиной мастерства драматурга. Заметим, что это не означает, что мотивировки действительно отсутствуют. Это означает, что они спрятаны. Хороший пример – фильм Андрей Рублев.

Роль случайности в сюжете.

Так же в сюжете есть такое понятие, как случайность.
На самом деле, случайность не должна выступать как самостоятельная мотивировка. Она должна обострять внутренний конфликт.
Как говорит за кадром в одной из заключительных сцен фильма И. Бергмана «Земляничная поляна» его герой — профессор Исак Борг: «Во время торжественной церемонии мысли мои были целиком заняты событиями сегодняшнего дня. И тогда я решил записать на бумагу все, что произошло. В этом потоке событий мне казалось, что я различаю какую-то определенную и странную логику».

Необходимость мотивировок.

Весь сценарий построен на мотивировках. И если вы что-то упускаете в том, как пишете мотивировки – это сказывается на качестве картины.
Думайте о том, что влияет на вашего персонажа перед тем, как садиться писать. Только из хороших мотивировок может вырасти настоящее драматургически целостное действие.

Все лекции студии ArtGang по Драматургии

Ламара Карчава. Драматургия.
Студия Режиссуры ArtGang

[Драматургия] — лекция по 8 занятию:

«Действие»

Что такое действие

Самая маленькая, неделимая часть сюжета называется действием.

Конечно, все, что окружает нас, так или иначе, действует. Машины едут, колеса крутятся и так далее. Но можно ли это действие считать настоящим кинематографическим, сюжетным действием?
Не смотря на то, что многие фильмы, например, картины Чаплина или современные фильмы жанра экшен построены на непрерывном движении, это, скорее, просто монтаж аттракционов, чем настоящее сюжетное действие.

Действия — выраженные внешне движения чувств,
мыслей, представлений, желаний, отношений,
стремлений персонажей и авторов фильма.

Виды действий

Действия бывают:

• внешние
  • прямые
  • отложенные
  • ритуальные
• внутренние
  • открытые
  • скрытые
  • бездействие

Внешние действия всегда выражаются в поступках персонажей.

Виды внешних действий:

• Прямое действие логично мыслям и чувствам персонажа, зависит от него, и не таит в себе никакого подтекста.

Кабирия продает свой дом, чтобы жить вместе с любимым.

• Отложенное действие это действие, которое мы предвосхищаем.

Забытые часы в Криминальном Чтиве.

• Ритуальное действие – самое сложное из всех видов действий. Это своеобразный ритуал, который герой делает снова и снова.

М, убийца – напевает арию из Пер Гюнт, в замке Горного Короля.  

Внутренние действия — это движения психологические, душевные.

Они выражаются  через монолог, внутренний голос и подтекст.

Подтекст — «подспудный, неявный смысл,
не совпадающий с прямым смыслом происходящего.

Как сделать хороший подтекст?

Деталями, лейтмотивами, атмосферой действия, паузами или особым построением реплик — их незаконченностью: повторами одной и той же, как бы ничего не значащей фразы.

Виды внутренних действий: 

• Прямые действия – то есть действия, легко читаемые для зрителя.

Внутренний диалог в Бойцовском Клубе.

• Скрытые действия – долгое время ничего не происходит, а потом совершается внезапное событие.

Ночи Кабирии – желание Оскара ограбить и убить Кабирию.

• Бездействие – иногда недействование это тоже форма действия.

Мани не решается зайти в магазин в Беги, Лола, Беги.

Длительность действий

Сколько же должно продолжаться действие на экране, чтобы зритель успел прочувствовать все тонкости драматургии?  Это очень сложный вопрос.
Обычно, действие останавливается тогда, когда все уже сказано, и продолжение действия ничего нового зрителю не принесет.

Возьмем для примера фильм «Беги, Лола, беги».  Представим, что финальный бег героини к Мани будет продолжаться не 20 секунд, а 40. Что тогда произойдет?
Действие будет слишком затянуто, и одинаковые кадры будут вызывать раздражение, так как, все уже сказано. Поэтому очень важно чувствовать темп течения времени в сценарии и в фильме.

Повторение одинаковых действии или долгое бездействие
негативно влияет на зрительское восприятие!

«Монтаж» действия

Часто бывает так, что какая-то часть действий словно «опускается» . Например, Титанике, когда Роза осталась одна, и свистит в свисток.
Мы не видим, как к ней подходит шлюпка, но в следующем кадре она уже в ложке, обмотанная в плед.

Чтобы написать правильное «монтажное» действие, нужно проиграть его в своей голове, и вписать предпосылки к этому действию в предыдущую сцену.  В Титанике, Роза свистит в свисток, чтобы позвать на помощь. Вдали виднеются фонари – это предпосылка к тому, что ее найдут.
Главное, не забывать о том, что сцена должна присутствовать в вашей голове и складываться в разуме зрителей/читателей. Только тогда может быть доступен правильный «монтаж» действия.

Все лекции студии ArtGang по Драматургии

Ламара Карчава. Драматургия.
Студия Режиссуры ArtGang

[Драматургия] — лекция по 7 занятию:

«Сюжет и фабула».

Вспомним про виды движения в кино.

• движение внутрикадровое,
• движение камеры,
• движение пленки,
• движение времени,
• движение пространства,
• движение сюжета.

Помните, мы про движение сюжета хотели отложить? Ну вот, пришло это время.

Что такое сюжет? 

Это, пожалуй, один из самых сложных вопросов. Например, можно понимать сюжет как совокупность ряда или цепи событий.
Но, смотрите, что происходит. Вспомним Одиссею. Один и тот же сюжет можно написать и снять различными способами. Значит, это определение нам не подходит.
Тогда какое еще определение подойдет?

Допустим, сюжет это история развития личности
Это может иметь место в определенных фильмах, действительно. Например, Ночи Кабирии, Форест Гамп и так далее. 

Но есть и фильмы, в которых нет разработанных, сильных характеров. Что делать тогда?
Мы не можем рассматривать сюжет только с одной стороны.
Но и этих двух сторон тоже недостаточно.
В итоге, мы должны рассматривать сюжет как развитие образа. 

 Что такое образ?

Под образом мы часто понимаем образ человека. Но гораздо реже – образ времени, места или даже среды.
Когда вы писали комнату, вы создавали ее образ, из множества разных деталей. В итоге, у вас получился не только образ места, но и образ человека, живущего в этой комнате!

Так же и с фильмом – все в нем заключено в особые образы.

И их множество называется образом целого. То есть, образом целого фильма.

Определение самого же понятия «образ» таково:

Образ — это преобразованная действительность

средствами определенного вида искусства.

 То есть, в понятие образ входит три составляющие:

1. сама действительность
2. художественное осмысление действительности автором
3. и восприятие зрителем готового объекта искусства

Сюжет это — это движение образа целого к полному раскрытию.
Часто ли вас просят рассказать сюжет фильма? Но разве вы пересказываете именно сюжет?

Из вышеизложенного мы поняли, что сюжет это нечто большее, чем то, что можно пересказать. Ведь тогда отсутствуют компоненты, способствующие созданию образа. Соответственно, вы пересказать именно сюжет не можете.
Вы излагаете своеобразную сюжетную схему, у которой есть особое название.
Она называется фабулой.

Фабула — состав событий,

лежащих в основе сюжета фильма.

Есть два важных момента касательно фабулы. 
Все события в фабуле должны быть взаимосвязаны.
Кроме этого, в фабуле события располагаются в хронологической последовательности.

В «Декамероне» Дж. Бокаччо заголовками новелл служат пересказы их фабул. Вот как, например, озаглавлена третья новелла из второго дня Декамерона:
То есть, мы знаем ЧТО произойдет. А чтобы узнать, как все было на самом деле, нужно прочитать рассказ.
Это и есть самое главное отличие фабулы от сюжета.

Фабула отвечает на вопрос, что произошло, 
А сюжет рассказывает, как все происходило.

Все лекции студии ArtGang по Драматургии

Ламара Карчава. Драматургия.
Студия Режиссуры ArtGang