Поступить в мастерскую ГИТИС на актерский факультет и учиться в стенах alma mater российских звезд театра и кино — билет в светлое будущее, мечта многих молодых девушек. Но так ли это? Что происходит с актерами, которые выпускаются из театрального вуза, чем они занимаются и как пробивают себе дорогу в жизнь?

Семь лет назад Юля Елхимова штурмовала ГИТИС. Приехав из Самары, она прошла конкурс в 200 человек на место, поступила в мастерскую Бориса Афанасьевича Морозова. Семь лет назад на ArtGang появилось первое интервью Юли о том, как поступить на актерский факультет.

Юлия Елхимова

Каждый раз, выходя на подмостки, я прощалась с понятием «СЦЕНА»

Неожиданное внимание зрителей ко мне в Театре Луны — это период жуткого страха. Оказалось, что я была совершенно не готова к известности: всего три поклонника, преследующие меня по пятам, вызывали ужас. Я шла по улице до метро, и мне казалось, что они сбросят меня в реку — и никто ничего не узнает. Тогда я поняла, что быть известным, ярким — опасно. Даже самые большие светлые цели, поставленные перед собой, имеют оборотную сторону. Жизненный успех завязан не только на розовых мечтах.

Жизнь актера куда сложнее, чем может показаться на первый взгляд, она постоянно бьет тебя под дых. Нас стали закалять с первого дня обучения в ГИТИС, в мастерской Морозова. Я стала более стойкой, спокойной. Сорвалась репетиция; меня хотят заменить; поставили на главную роль; перелом руки; пугающие мистические совпадения на сцене; преследования… Я спокойна. И к четвертому курсу я думала, что уже ничто не может меня сломить. Я была уверена, что все преодолею, а к выпуску смогу купить квартиру в Москве. Все, конечно, получилось, но совсем не так, как я мечтала.

Актриса ищет работу

В 2011 году, когда я поступала в ГИТИС, я знала, за что идет борьба — 200 человек за каждое из 30 бюджетных мест. К концу четвертого курса мастерской стало понятно, что борьба предстоит за несуществующие рабочие места, в столичные театры не пробиться. В драматические театры дорогу закрыли еще в начале четвертого курса, преподаватели сказали нам: «Если хотите оставаться в профессии, надо пробоваться в провинцию. В Москве все труппы набраны, актеры-выпускники никому не нужны».

За наш курс мастер даже не стал никого просить, мы пошли по театрам самостоятельно. Староста обзванивала театры, если был запрос, отсылала наши фотографии. В некоторых театрах слушали приготовленную программу, при этом говорили: «Ребята, вы понимаете, нам точно артисты не нужны, но мы вас посмотрим, потому что нам просто прикольно на вас посмотреть и жалко, что вы так готовились и все это будет в никуда».

И я молилась каждый день. Я не знала, буду ли артисткой, после того как получу диплом. Дело в том, что в условиях современного рынка мы — практически профнепригодны. Драматический артист не поет и не танцует на необходимом для современных шоу уровне. То есть в мюзиклы, например, большинству из нас путь закрыт. В кино — неизвестно как пробиваться. Я уже совершенно серьезно думала, что надо отходить на прослушивания для вида и спокойненько идти куда-нибудь на периферию, и не факт, что на театральном поприще что-нибудь выйдет.

В тот раз я готовила отрывок не для того, чтобы пройти прослушивание, а ради удовольствия. Представляла, как в последний раз буду выходить на подмостки и прощаться с понятием «СЦЕНА».

Прослушивание

В тот день мы пришли на очередное прослушивание в очередной театр, этим театром был московский Театр Луны. На прослушивании сидел Сергей Борисович Проханов, это художественный руководитель, про которого я знала, что он — «звезда всея Руси», и сейчас я должна его покорить. Как и чем покорить — не знала.

Сначала я вышла с отрывком из романа Достоевского «Преступление и наказание». Потом мне говорят: «Ой, вы такая хорошенькая, а у вас что-то еще есть?» Я думаю: «Ну конечно есть! Сонечка Мармеладова, это я так, постояла, библию почитала, там в основном Раскольников раскрывается». И я показала отрывок из пьесы Тенниси Уильямса «Предназначено на слом». Проханову как раз была нужна девочка, которая смогла бы сыграть прообраз Лолиты.

Дальше меня попросили показать свой опыт в танцах. Я танцевала на пуантах, балет оказался решающим фактором. Прослушивание — это всегда стресс, и танцевать я хотела меньше всего, однако, если комиссия что-то просит исполнить — отказывать нельзя. Я преодолела себя и наградой мне был громкий восторженный крик Дмитрия Бикбаева: «О Боже, это гениально, невероятно, она великолепна, посмотрите на нее!» Сошлись звезды, и я — о, Боги — подошла сразу на две роли!

Сергей Борисович сказал только одно: «Ты в труппе, иди подписывай документы». Я, помню, вышла из зала в фойе. Темно, людей нет. Легла на пол и минут 15 просто лежала и улыбалась. По сравнению с этим мгновением все остальные моменты в жизни меркнут. Для артиста нет большего горя и большего счастья, чем когда его отвергают или принимают.

Развиваться и продавать свои способности в разных направлениях

В 2016 году Дима Бикбаев дал мне роль балерины в спектакле «Мне не больно». Эта роль сначала не подходила мне, но я ее тянула как могла. Думала над тем, как сделать постановку не подростковой, а вневозрастной. Работала над своей балетной формой и подтягивала других артисток, искала других балетных девочек и мотивировала труппу. В итоге Бикбаев увидел, что у меня получается, и дал мне возможность отвечать за хореографию и новые вводы в этом спектакле. Он мне тогда сказал: «Ты можешь быть великим балетмейстером, великим хореографом». Так я оформила с театром дополнительное соглашение.

Дмитрий Бикбаев увидел у меня еще один талант, и первой моей реакцией был страх. В моемсознании это звучало: «Ты так плоха в актерстве, не попробовать ли тебе что-то другое?!» Понимаешь, он хотел поднять меня на новый уровень, а я сопротивлялась. Неправильно расценила слова. И только позже, работая над собой, я поняла: я могу развиваться во все стороны. Это не помешает моей основной деятельности, а только поможет быть еще более разной.

Благодаря Диме Бикбаеву спустя год я стала официально педагогом-хореографом. Я преподаю людям растяжку, основы классического, народного, джаз-модерн танцев.

На мой взгляд, современная культура недостаточно стабильна, и актеру нельзя владеть только одной специальностью, нужно развивать и продавать все свои таланты. Стремиться к разным источникам дохода и разнообразию проектов, в которых принимаешь участие. По собственному опыту знаю: ценится не то, что написано у тебя в бумажках, а то, что ты действительно можешь дать людям.

Театральная столица

Жизнь артистов сейчас меняется. К сожалению или к счастью, выживут, наверное, не все. Способ продажи медиапродукта меняется. Репертуарный театр становится не так популярен и не так жизнеспособен, сокращается состав трупп. У нас многих артистов уже убрали. Думаю, что скоро в Москве будет, как на Бродвее — работа на театральном проекте по договору, пока он не закроется, и те времена, когда ты трудовую книжку куда-то сдал, служишь десятилетиями в театре, — уйдут. Я думаю, будет увеличиваться число режиссеров, которые ведут самостоятельные, постоянные хорошие проекты и, наверное, они, как это обычно бывает, будут брать одних и тех же артистов.

Юридически будет уже другая театральная столица, а фактически останется тот же самый репертуарный театр. Понимаешь, никому не удобно менять постоянно артистов, но удобно козырнуть тем, что артист может в любую минуту вылететь из проектной труппы. Эдакая «перемешивалка» в действии: есть шанс вылететь из проекта и такой же шанс попасть в любой другой проект, это пугающе и заманчиво одновременно. Это даст свободу артисту и будет подстегивать конкуренцию. Перемены, я думаю, принесут и плохое. Это нестабильность, возвращение на век назад, когда артистам было сложно содержать семью, мы можем превратиться в простых ремесленников, будут интриги и тот театр, каким мы видели его до времен Станиславского.

Выживут те артисты, которые действительно способны удерживать внимание зрителя любыми способами, обладать soft skills, подходить под задачи театра и, конечно, должен быть талант. Нельзя зацикливаться на одном театре, будто ты там сидишь, как в клетке. Я, например, открыта к сотрудничеству и постоянно рассматриваю все приглашения на подработки, съемки, какие-то проекты. Быть актрисой везде — это вопрос мировоззрения.

Оказалось, я очень люблю камеру, люблю сниматься. Кинематограф для артиста — совершенно иной способ подачи своей роли, другие инструменты воздействия на зрителя. Театр — это моя колыбель, но масштабно вещать зрителю, выходить в свет нужно именно через экран, через медиапространство. А иначе никак, иначе тебя не услышат. Любой художник хочет, чтобы его слушали, слышали. Моя мечта в кинематографе — сыграть драматическую роль, сложную судьбу, с каким-нибудь невероятным психологическими заворотом. 

Влияние художественного руководителя

Сергей Борисович Проханов создал Театр Луны полным мистики и волшебства. Так и должно быть под луной. Я не побоюсь сказать, что мой художественный руководитель — гений, творец с очень позитивной, положительной энергией. В первую очередь я научилась у него смелости, дыханию, свободе от рамок восприятия. Сергей Борисович — очень душевный мастер, и он нас, артистов, защищает. Его присутствие постоянно ощущается в театре, он как солнышко. Я очень благодарна судьбе, что она привела меня к нему, и уверена, это не случайно. Проханов такой мастер, что каждый артист чувствует его защиту, тепло и участие.

Когда отдаешься в руки к Бикбаеву, ты ныряешь в омут с головой — работать хорошо и тяжело одновременно. Во время репетиций с Димой ощущала, что творится что-то лютое и невероятное в моей судьбе. Это доходило до психоза порой. По-видимому, из-за того что у нас мистический спектакль, я умудрялась ломать руки, ломать ноги в самые знаковые моменты, но все заживало на удивление быстро, как по волшебству. Да, много всякого необычного происходило при работе с Димой. Много хорошего и ошеломляющего. Дима прекрасен, у него большое будущее. И дай Бог, чтобы нам удалось снова создавать что-то вместе. И дай Бог, чтобы это легко совмещалось с моей работой в Театре Луны. Эти люди — словно две планеты, а я — спутник, хочется верить, что яркий. И я могу быть и на той, и на другой орбите. Я могу светить и там, и там.

Дима Бикбаев вселил в меня уверенность. Я у него научилась тому, что помимо смелости в творчестве необходимо уметь отстаивать и продвигать свои творения, надо уметь сказать о себе «да, я могу». Вступает в жизнь хорошее культурное поколение, и это наше поколение. Мы возьмем эстафету в надежные руки, поднимем дело на хороший уровень и передадим дальше новеньким. Есть люди, которые держат наш культурный мир. И это — мы, все в наших руках.

Однажды Бикбаев Дима сказал: «Были Чехов, Станиславский, другие великие люди. А кто их сделал великими? Не они ли сами верили в себя? Пока ты сама в себя не поверишь, пока ты себе не скажешь, что ты талантлива, никто тебе не поверит. Вот нам сейчас больше 20 лет, кто творит историю, кто великие? Если не мы, тогда кто? Потом о ком будут говорить? Не о тех, кому сейчас 10? Рано или поздно кому-то из нас предстоит стать великим. Нельзя упустить этот момент».

Каждый день, каждое мгновение жизни влияет на тебя, вот почему нельзя выключать внутреннего актера никогда. С годами он становится натренированным, и ты всегда находишься во включенном состоянии, всегда внимательно наблюдаешь за всем и складываешь увиденное в копилочку. Я как будто контролирую и подмечаю для себя: так, сейчас случилось это и это. Ага. Я чувствую так-то и так-то. Таким образом я запоминаю яркие моменты и свои чувства в эти мгновения, чтобы потом использовать этот опыт на сцене.

Боб Парнос — успешный американский предприниматель,
создавший семью компаний в сети и как вы уже поняли, живущий интересной жизнью.

Вы не должны сомневаться, режиссер — это предприниматель.
Ну или хотя бы он должен обладать качествами хваткого предпринимателя.

«За несколько недель до той деловой встречи я попытался сформулировать в письменной форме те правила, которых я придерживаюсь в жизни.
Поводом к этому стал один из мужских журналов. На обложке был изображён Клинт Иствуд и был дан заголовок: „Правила жизни Клинта Иствуда“. Я нашёл эти правила интересными для себя. Они звучали как „Ты это то, как ты проживаешь свою жизнь“, „Избегай перфекционизма“ и так далее. Трудно не уважать такого человека как Иствуд и я счёл, что его правила весьма неплохи. И чем больше я думал об этом, я понимал, что спустя годы я создал некий свод правил и принципов которых я очень стараюсь придерживаться. И эти правила, в большинстве случаев явились основой всего того, что я достиг в жизни».

1. Вылезайте из своей зоны комфорта и держитесь от неё подальше.
Когда мы находимся в своей зоне комфорта, не происходит ничего, что имело бы значение. Люди часто говорят: «Мне важна стабильность». Мой ответ на это прост: «Стабильность для мертвецов».
— ps/Когда у вам не хватает денег, времени или возможностей, вы начинаете искать нестандртные подходы и решения, тем самым создаете что-то оригинальное и необычное.

2. Никогда не сдавайтесь.
С первой попытки почти никогда и ничего не получается. Если то, что вы делаете, не работает, это не значит, что так будет и дальше. Это значит всего лишь то, что вы выбрали неправильный подход. Если бы это было просто, этим бы занимались абсолютно все, и у вас не было бы шанса отличиться.
ps/- Моя подруга на это говорит: «- При напролом и не слушай других». Чем больше ты работаешь, не оглядываясь на других, тем больше и лучше у тебя получается твое дело. Главное знать, зачем ты это делаешь, и неукоснительно идти к цели.

3. Если вы готовы сдаться, значит вы куда ближе к успеху, чем предполагаете.
Есть старая китайская поговорка, которую я просто обожаю. Вот она: «Искушение сдаться будет особенно сильным незадолго до победы».

4. Что касается всех тех вещей, которые вас беспокоят: заранее смиритесь с худшим, что может произойти, причём постарайтесь в подробностях понять, как именно это худшее может выглядеть.
«Самые плохие» последствия едва ли бывают хуже последствий «неопределенных». Когда я из кожи вон лез, пытаясь запустить Parsons Technology, мой отец мне частенько говорил: «Роберт, если у тебя ничего не получится, тебя за это никто не съест».
ps/- Не бойтесь пробовать и экспериментировать, особенно в самом начале. Откиньте стеснение, стыд и страх. Пробуйте как можно больше. Бесплатно или за маленькие деньги, но пробуйте.

5. Сконцентрируйтесь на ваших желаниях.
Запомните эту старую поговорку: «Мысли материальны».
ps/Особенно когда вы работаете, а не просто мечтаете.

6. Берите на себя ровно столько работы, сколько можете сделать за один день.
Неважно, насколько сложна ситуация, вы всё равно сможете из неё выкарабкаться, если не будете пытаться заглянуть слишком далеко в будущее и обратитесь к настоящему. Любую проблему можно решить, если заниматься ей ровно в том объеме, с которым можно справиться за день.
ps/- Составьте план. На каждый день и на достижение цели. У вас ведь уже есть цель?

7. Всегда двигайтесь вперёд.
Никогда не прекращайте развиваться. Никогда не прекращайте совершенствоваться. Никогда не прекращайте заниматься чем-нибудь новым. В тот момент, когда вы перестанете пытаться сделать своё дело лучше, оно начинает погибать. Поставьте себе цель становиться лучше каждый день, пусть даже в чем-то малом. Руководствуйтесь японской концепцией кайдзен: небольшие ежедневные улучшения в результате приводят к большому успеху.
ps/- Тот, кто думает, что уже достиг совершенства, никогда его не достигнет.

8. Принимайте решения быстро.
Запомните слова генерала Джорджа Паттона: «Молниеносно выполненный план сегодня в тысячу раз лучше идеального плана на завтра».
ps/- Не откладывайте на завтра то, что можно сделать сегодня. Доверяйте интуиции.

9. Измеряйте всё, что для вас значимо.
Клянусь, это работает. Всё, что постоянно учитывается, измеряется и наблюдается, становится лучше.
ps/- Все, что сказано, придумано или найдено, но не записано, – не существует. Записывайте.

10. Все, что оставлено без присмотра, разрушается.
Если вы хотите отыскать еще неизвестные вам проблемы, тщательно присмотритесь к вещам, на которые давно не обращали внимания. Я вам гарантирую, что именно там и окажутся проблемы.

11. Следите за своими конкурентами, но еще внимательнее следите за собственным делом.
Когда вы изучаете своих конкурентов, помните, что издалека всё кажется идеальным. Даже планета Земля, если достаточно далеко от неё отлететь, выглядит как мирное место.
ps/- Контролируйте Все. Это нужно и это работает.

12. Никогда и никому не давайте себя запугать.
В нашем правовом обществе, в условиях равенства, у вас столько же прав заниматься своим делом, сколько и у всех остальных — при условии, конечно, что ваше дело не противозаконно.
ps/- Особенно не давайте такой возможности вашим друзьям и родным. Как показывает практика, они — ваша лучшая поддержка, но не стоит их слушать — хвала или ругань делу еще никогда не помогали.

13. Не ждите от жизни справедливости.
Жизнь несправедлива. Поблажки будут, только если вы сами себе их устроите. Вы достигнете цели только тогда, когда перестанете размышлять о справедливости.
ps/- Удача улыбается тем, кто к ней тщательно подготавливается.

14. Решайте сами свои проблемы.
Как только вы сможете сами находить ответы на свои вопросы, вы станете конкурентоспособны. Масура Ибука, один из основателей Sony, сформулировал это правило наилучшим образом: «Вы никогда не добьётесь успеха в науке, бизнесе или чём-либо другом, если будете следовать за остальными». Есть еще старая восточная пословица, которую я часто вспоминаю по этому поводу. Вот она: «Мудрый человек — сам себе советник».
ps/- Думайте сами и ищите нестандартные решения. Интернет – ваш главный враг. Кажется, что это кладезь информации, но задумайтесь, кто всю эту информацию пишет и сколько людей имеет к ней доступ? К вашей голове имеете доступ только вы сами.

15. Не судите себя слишком строго.
Расслабьтесь. Довольно часто (как минимум в половине случаев) своим успехом мы обязаны чистому везению. Никто из нас не управляет своей жизнью в той мере, в какой нам кажется.
ps/- Выглядит это примерно так: работа, работа, работа, работа, чертова черно-бледно -бело-серая бесконечная полоса, опять работа и, наконец, выстрелило – удача. К которой так долго мы шли. Так что см. пункт 2.

16. Всегда есть повод улыбаться.
Найдите этот повод. В конце концов, вы уже везунчик, раз вы живы. Жизнь коротка. Я всё больше и больше согласен со своим младшим братом. Он всегда напоминает мне: «Важно прожить жизнь не долго, а весело».
ps/- Делайте только то, что вам нравиться, это принесет наибольшую отдачу.

Tyrise

Если запастись терпением и проявить старание, то посеянные семена знания непременно дадут добрые всходы. Ученья корень горек, да плод сладок.
Леонардо да Винчи

Цикл передач «Документальная камера» ищет ответ на вопрос:

Нужно ли в нашей стране обязательное кинообразование и эффективно ли оно?

Каждый из участников выдвигает свою точку зрения.
Режиссеры: Марина Разбежкина, Владимир Хотиненко, Алексей Учитель, Владимир Туманов, Вадим Абдрашитов, Фред Уайзман, ректор ВГИКа Вера Сменова, критик Михаил Додзин рассуждают:

Можно ли научить режиссуре?
Кого и как нужно принимать на режиссерский факультет?
Стоит ли вводить кинообразование в школе и таким образом образовывать зрителей?

Ведущий: Андрей Шемякин.
Сценарий: Андрей Шемякин,Анна Голикова.
Режиссер: Анна Голикова.
Оператор: Илья Волков.
Производство: ООО «Студия Андрея Шемякина». 2011 год
хр.39 мин

Хаяо Миядзяки не только талантливый, замечательный режиссер. Он еще и большой провокатор — собирается создавать новый интригующий проект, который можно краем глаза увидеть тут.

Интервью с Хаяо Миядзаки | Искусство в нас самих

Знали ли вы, что автор таких всемирно известных полнометражных аниме: «Ходячий замок Хаула»,  «Принцесса Мононоке» и «Унесенные призраками» (кстати последний имел самые крупные кассовые сборы за всю историю Японии) любит наши, Советские мультики? Теперь знаете) Да, этот режиссер-аниматор мирового масштаба любит «Ежик в тумане» Норштейна и «Снежную королеву». Кстати, проходил практику Миядзаки в России на студии Мосфильм.

Мне нравятся режиссеры, которые достигли мирового масштаба. Почему? Все очень просто: это значит что они учли все переменные успеха и добились того, чтобы охватить все части работы, дав произведению то, во что влюбятся миллионы людей разных стран.
Часто такие люди делятся своими мыслями, а значит опытом. Каждое интервью, которое я здесь публикую несет в себе какое-то знание для режиссера. Так что все это не просто так, для развлечения. Мне хочется верить, что  читая интервью  таких людей как:   Шахназаров,   Пол Браун ,    Дусмухаметов , вы найдете в них какое-то знание, которое поможет вам в вашей работе.

Ниже я приведу самые интересные отрывки из интервью Хаяо Миядзяки.

15.09.2005, ГАЗЕТА.GZT.RU , Антон Долин

Я из России, и потому сразу задам сакраментальный вопрос: это правда, что ваш Ходячий замок навеян образами из русских сказок?

Да! Был там такой смешной дом на куриных ногах, в котором жила эта, как ее… Баба-яга, да? Мне это очень понравилось, и так я придумал мой Замок. Все, что читаю и вижу, я использую в моей работе.

О чем эти новые мультфильмы?

Мой любимый — о водном пауке, который влюбляется в водоножку, выбирается на поверхность и там с ним приключается ряд непредвиденных историй. Такие пауки на самом деле в Японии существуют, один вид во всем мире. Как-то я узнал об их существовании, это запало мне в память — и вот, уже и фильм готов.

Я считаю важным, чтобы все помнили о том что самое лучшее берется из реальной жизни, а не из мечтаний. Эмоциональная память и знания, вот из чего строются лучшии произведения. Все должно быть основано на реальном.
А дальше Хаяо говорит не только об анимации. Я бы эти слова напрямую перенесла на кино или спектакль.

А о том, что для вас важнее всего в анимации, скажете?

Анимация — это когда ты берешь карандаш и несколько листов бумаги и начинаешь рисовать линию за линией. Причем не потому, что хочешь изобразить что-то определенное, а потому, что в процессе рисования открываешь что-то новое и совершенно неожиданное.

Эти маленькие открытия — самое важное в анимации. Сам творческий процесс в ней интересней всего. В нем ничего не может быть решено заранее. Предположим (берет в одну руку зажигалку, а в другую пластиковый стакан, и демонстрирует), один персонаж должен проделать некоторый путь, приближаясь ко второму.

Мы знаем, что его движение начнется здесь, а закончится именно там. Таким образом, оживляя эти движения, мы заранее знаем, какими они будут и каким будет направление.

Но есть и другой способ преодолеть это расстояние! Может, изменить раскадровку, и персонаж будет двигаться по иной траектории и вообще — в другую сторону?

Есть разные дороги и разные возможности, которые открывает анимация. А предсказуемость всегда делает ее скучной. Конечно, я рисую раскадровки и подробнейшим образом обсуждаю их с командой аниматоров, но нередко потом я проверяю проделанную работу на свежую голову и вдруг осознаю, что совершил ту или иную ошибку. Даже одно маленькое движение может стать ошибкой. В 3D это влетело бы в копеечку.

Анимация — это не то, когда ты берешь карандаш и рисуешь ровную, правильную линию. Анимация — когда ты пытаешься отыскать ту линию, которая скрыта внутри тебя самого. Если, беря в руки карандаш, ты собираешься использовать только ум, только рассудок, результат не может получиться удачным.

Так работает, увы, 90% аниматоров. Но есть и те, кому удается оживить свое подсознание. Среди молодых их совсем немного — они слишком уж увлечены виртуальной реальностью.

Хаяо рассказывает о персонаже. Подумайте почему он так говорит?:

Когда вы беретесь за новый проект, он начинается с образов или все-таки с истории, с сюжета?

С образов. Потом уже они диктуют сюжет. Я пытаюсь подстроить его под образы, которые рождаются в моей голове, а он не подстраивается, и это делает мои фильмы такими странными.

Почему же он так сказал? Почему персонаж диктует сюжет?
Мне кажется ответ прост: зритель приходит смотреть именно на героя. Зрителю важно видеть исключительного персонажа, такого, которого хочется любить.

Вам важно, чтобы ваш зритель испытывал сильные эмоции, когда смотрит ваш фильм?

Безусловно. Не знаю, как у вас, а у нас в Японии есть такое выражение — «волосы дыбом». Я бы хотел, чтобы ощущения от фильмов были именно такими — очень сильными, чтобы волосы поднимались на голове.

Это о том, что режиссер всегда помнит о зрителе. Не думаю, что снимать фильмы «для себя» правильно. Это публичное искусство.

Трейлер к «Ходячему замку Хаула».Посморите как красиво нарисована, какая восхитительная музыка. А сам мультик можно посмотреть где-нибудь еще)

Подпишитесь на rss, оставьте комментарий, понажимайте на соц кнопки, расскажите друзьям. Порадуйте нас!)

Создавайте прекрасные. мировые проекты ! Приятной ночи! АлеКсандра Д. — Tyrise

Карен Шахназаров
«О профессии, кино и литературе, о выборе правильного пути и…»

Сегодня я хочу предложить вам прочесть интервью кинорежиссера Карена Шахназарова. В своем интервью он расскажет вам о профессии режиссера. Думаю вам понравится эта беседа так же как и мне.

Очень познавательно, подробно и понятно для «зеленого» режиссера. Начинающего то есть. А вообще было бы здорово, если бы начинающих режиссеров называли «изумрудными».

Возможно этот текст даже даст понять начинающим режиссерам, что это за профессия, какие качества в ней нужны, зачем столько читать литературы и вообще, нужно ли становится именно Вам режиссером?

Интервью с Кареном Шахназаровым.

— Карен Георгиевич, изначально вы собирались поступать на художественный факультет ВГИКА, а пошли на режиссерский. Почему изменили решение?
— Тогда у меня были колебания, я занимался живописью, думал быть художником в кино, но потом все-таки решил остановиться на режиссуре. Я просто хотел работать в кино.

— Откуда любовь к этому виду искусства?
— Мало людей, которые не любят кино. Скорее всего, как и многим молодым людям, мне нравился этот праздничный мир, было ощущение, что там красивые люди, актеры, актрисы, все очень нарядно. К тому же в советское время это было очень престижно, сейчас уже не так. Молодежь привлекает в кино внешняя оболочка, и в этом нет ничего предосудительного. Первое — это эмоции, они тянут в кино. Наверно, и меня неосознанно привлекало то же самое. Я не очень понимал, что такое кино, что это за жизнь. С годами пришло понимание и выяснилось, что это совсем не так празднично, как кажется со стороны.

— А как родители отнеслись к вашему выбору?
— Мои родители не были связаны с кино, тем не менее они любили театр, интересовались искусством. Поэтому они меня не останавливали.

— Вы попали в этот мир, увидели его изнутри. Не возникало ли потом сомнений в правильности решения?
— Сомнения возникали, были моменты, когда я даже думал уходить из кино. На начальном этапе моя судьба не складывалась — моя первая полнометражная картина не очень хорошо прошла, потом несколько лет не мог найти работу, ничего не получалось. И только после фильма «Мы из джаза» ко мне пришел какой-то реальный успех, тогда я определился и решил, что буду этим заниматься всерьез.

— Мне кажется, у каждого бывают такие периоды. Как их преодолевать? 
— Самое сложное — понять, твое или нет, потому что люди склонны заблуждаться. Есть люди, которым не надо работать в кино, а они работают: им кажется, что еще чуть-чуть и случится — судьба улыбнется, а она не улыбается. Может быть, этот человек — замечательный инженер, а он хочет быть кинорежиссером. Не на своем пути удачи не будет. Но это личный выбор — никого не убедишь, каждый человек сам ищет себя. Все люди в чем-то талантливы, но очень много людей, которые запутались, и от этого у них проблемы в жизни.

— То есть, если попытки не приводят к успеху, лучше просто уходить? Почему тогда вы остались?
— Если бы моя вторая картина не стала успешной, я бы ушел. Это было бы достаточным основанием, чтобы понять, что мне этим заниматься не надо. А поскольку я человек достаточно честолюбивый, я бы вряд ли стал продолжать. С одной стороны, есть такие важные понятия, как упорство и стремление к цели, но, с другой стороны, необходимо понимать, насколько эта цель достижима, насколько это в твоих силах. Не надо обманывать себя. Но это самое сложное, потому что люди, как правило, относятся к себе слишком хорошо, человеку трудно признаться, что он чего-то не может.

— В этом могут помочь близкие люди: родители, педагоги, друзья?
— Конечно, могут подсказать. Главное — в какой-то момент сказать правду.

— Что вам подсказывали в тот неудачный период?
— Я этим не очень делился, родители были согласны, что если не получится, надо уходить. Они не успокаивали меня, мол, «Давай, надо обязательно пробиться…», они говорили: «Если не получится, лучше уйти». В этом смысле они мне помогали.

— Вы любите работать с молодежью?
— Я вообще люблю работать. Я люблю работать с людьми, которые неравнодушно относятся к тому, чем они занимаются, возраст здесь не имеет значения. Важен человек, мера его таланта, неравнодушие, энергия.

— Но молодежь часто ругают, говорят, что она никакая…
— Молодежь всегда чем-то не устраивает старшее поколение. Тут есть несколько причин, во-первых, она всегда другая, она несет в себе что-то новое, и это новое вступает в некий внутренний конфликт с представлениями старших. Во-вторых, молодые люди допускают больше ошибок. К тому же они всегда приходят занимать чьи-то места — это естественно, необходимо, но подспудный конфликт неизбежен. Поэтому молодежь ругали и в мое время, и сто лет назад, и двести — так всегда было и будет, это нормально.

Я бы сказал, что современная молодежь менее эрудированная, у нее меньше знаний в силу того, что в советское время образование было гораздо лучше. Есть еще масса объективных причин — компьютер, телевидение… Мы очень много читали. В наше время не было столько развлечений, было два-три телеканала, которые заканчивали свою работу в 11 вечера. А книга развивает гораздо лучше, чем компьютер или телевидение. Тем не менее я встречаю очень много грамотных молодых людей, поэтому нельзя одной краской все красить. У меня особых претензий к молодежи нет (смеется).

— А как привить любовь к чтению?
— Только чтением. Надо заставить человека прочитать какое-то количество книг, потому что это важно для жизни. Многие считают, что книга — это времяпрепровождение, но, по сути, хорошая книга — это огромный человеческий опыт. Толстой, Гоголь, Пушкин, Достоевский — эти люди обладали огромным человеческим опытом и были гениальными, они многое могут дать. И если вы читаете с этой точки зрения, вам это помогает в жизни. Вы же не можете прожить все жизни, но таким образом вы приобщаетесь к опыту, мыслям талантливых людей и потом это используете. Мне многое удалось только потому, что я многое знаю, а взял я эту информацию из книг. У меня утилитарное, практическое отношение к чтению. Поэтому своим детям я говорил: в соревновании, которое называется жизнь, — а жизнь — это соревнование, в мире несколько миллиардов людей, и все они хотят занять какую-то позицию в жизни, — выигрывает тот, кто более оснащен, и прежде всего знаниями. В начале эти знания можно получить только из книг, потому что жизненного опыта у двадцатилетнего человека нет. Это я пытался внушить своим детям, и в результате они все-таки прочитали какое-то количество приличных книг.

— Из современной литературы можно получить эти знания?
— На мой взгляд, нет. Есть отдельные книги, но в целом лучше обращаться к классике. Надо понимать, что жизнь не меняется, человеческие отношения остаются теми же, меняется одежда, стиль, но по существу все то же самое. Я ценю те книги, из которых я что-то узнаю о жизни. Порой кажется, что тебе что-то совершенно не нужно: зачем тебе знать о кораблях, о которых писал Джозеф Конрад? Но потом это срабатывает: что-то где-то из этого багажа ты применяешь в реальной жизни. Это кладовая, в которую ты складываешь знания из книг, а в нужный момент с какой-то из полок ты достаешь то, что может пригодиться в определенной ситуации.

И кино, и литература должны вызывать эмоции: если в тебе что-то шевелится и ты вдруг понимаешь, что ты живое существо, тогда это настоящее. Настоящее искусство — то, которое волнует.

— Что из последнего прочитанного и увиденного вас впечатлило?
— Габриэль Гарсиа Маркес, «О любви и прочих бесах». Педро Альмодовар, «Кожа, в которой я живу».

— Скажите, а можно ли научиться режиссуре?
— Непосредственно тому, как снимать, конечно, можно. В этой профессии очень много конкретного, и этой конкретике как раз можно на-учиться. Но если говорить о режиссуре, которая выше чем ремесло, то есть о неком способе познания мира, — этому уже не научишься, это талант, который или есть, или его нет.
Я уже больше 30 лет этим занимаюсь и могу сказать, что я постоянно учусь. Если же человек останавливается — это ошибка. Режиссуре нужно постоянно учиться, это процесс. Наверно, этим отличаются режиссеры по призванию от режиссеров по профессии. Люди, у которых это призвание, действительно постоянно находятся в процессе самообучения. А если они что-то для себя открывают, значит, и для зрителей тоже.

— Какие черты вам помогают в работе, а какие мешают?
— Помогает терпение, в этой профессии оно важно: очень много приходится ждать, что-то доводить, переделывать. Темперамент — он помогает и мешает, потому что иногда я бываю чрезмерно вспыльчивым, слишком эмоциональным. Еще в режиссуре нужно иметь характер, это волевая профессия, ведь ты все-таки должен подчинить людей, ты же работаешь не один, а с огромным коллективом. И ты должен всех убедить, иногда подчинить своей воле, организовать. Думаю, мне помогает то, что я хороший организатор. Может, поэтому я и директором стал. Но чтобы организовывать людей, надо иметь определенное понимание психологии. Каждый человек — это свой мир: одному надо польстить, другого обидеть, третьего чем-то купить. Тебе нужно понять, как сделать так, чтоб человек открыл свои лучшие качества, отдал свой талант тебе. Вот здесь как раз очень помогает литературный багаж. Литература дает понимание человеческой психологии. Вообще, профессия режиссера — очень живая профессия, ты все время работаешь с людьми.

— У вас на площадке часто возникают споры?
— Не часто, но бывают. На самом деле я очень ценю людей, которые имеют свое мнение, свои принципы, могут их отстаивать. С ними бывает тяжело, но, как правило, они приносят свои идеи. Я подозрительно отношусь к людям, которые со всем соглашаются, ничего не предлагают, — это люди, которым на все наплевать. С такими я предпочитаю не работать. Ты должен использовать лучшее, что есть у человека, и присвоить себе. В этом смысл режиссуры — взять у людей все лучшее и убедить всех, что это твое. На самом деле, это непросто.

Автор: Анна Белякова   17.02.2012
Интернет-издание «Просвещение»
<>https://prosvpress.ru/2012/02/shahnazarov/

Животрепещущий вопрос к Вам:
Какими чертами и качествами должен по вашему мнению обладать режиссер? И зачем ?

Получила удовольствие, читая это интервью за 2008. Возможно вы уже читали этот текст.) Но если нет, надеюсь вам эта беседа понравится так же как и мне.

Интервью с Миттой. Александр Митта рассказывает «Российской газете» о приключениях своих фильмов

Режиссеру Александру Митте — 75. В это трудно поверить, потому что его кино всегда молодое — кино вечного первопроходца и экспериментатора. Это очень талантливые фильмы, у них есть своя ниша в искусстве, открытая и обустроенная Миттой и более никому не подвластная.

Но я смею утверждать, что сам Митта еще талантливее — как человек. Он художник, он великолепный писатель — журналист, теоретик. Его статьями зачитываются. Он пишет их огромными детскими буквами, которых умещается на листе не больше сотни, но пишет словно сразу начисто — так он мыслит: теоретически точно и как художник — выразительно. А когда перед юбилеем мы встретились для интервью, мне впору было аплодировать его импровизациям — такой он талантливый собеседник.

Российская газета: Давайте вернемся в вашу юность. Вот вы бегаете на лекции к Михаилу Ромму, о чем-то мечтаете, как-то представляете себе свое будущее. В какой мере все сбылось?

Александр Митта: Кино тогда снималось мало, и я себе даже не представлял, что когда-нибудь буду кричать «Мотор!». Но к моменту окончания ВГИКа студии стали резко омолаживаться. Шукшин, Тарковский, я и Володя Китайский — четыре парня из мастерской Ромма — сразу получили на «Мосфильме» карт-бланш! Тарковский снимал «Каток и скрипку». Шукшин — «Из Лебяжьего сообщают», но картина даже не вышла на экран. Володя Китайский повесился — не выдержал напряжения, которое обрушил на него «Мосфильм». Он был самый талантливый среди нас — нежный такой поэт.

РГ: А что произошло? Почему такая страшная реакция?

Митта: На студии шли жуткие интриги. Вадим Иванович Юсов был выгнан за бездарность — можете себе представить, какой напор развивали на «Мосфильме» посредственности! Но вдруг весь их единый фронт стал рушиться. Стали приходить новые люди и делать новое кино, Ромм стал руководить 3-й мастерской, привел Григория Чухрая, опекал Элема Климова, Ларису Шепитько, Ролана Быкова… Пырьев сложный был человек, но он позвал Рязанова и заставил его переснять 600 метров «Карнавальной ночи»: понял, какого класса режиссер перед ним. Вы можете сегодня представить себе продюсера, который пойдет на пересъемку 600 метров?! Рязанов — великий режиссер, он состоялся бы и без Пырьева, но Пырьев сразу поднял планку ожиданий от него. А энергия первого прыжка — очень важная вещь.

РГ: А вам уделили толику этой энергии?

Митта: Мы же оказались под опекой учителей! Я снимал свой второй фильм «Звонят, откройте дверь». Александр Володин написал сценарий — тонкий, нежный. Я показал его Ромму. Он отсоветовал: слишком тонко, отложи! А я все равно стал снимать. И первому показал картину Ромму. Он посмотрел, коротко сказал: «По-моему, получилось», — и вышел. Я решил: ну все! Тем более что худруком был Александр Зархи и ему все это не нравилось. Я понял, что провалился, погрузил коробки с фильмом на тележку и везу в монтажную. И первый же встречный в коридоре мне говорит: «Саша, говорят, вы сняли прекрасную картину?». Открывается дверь, и оттуда тоже: «Саша, вы сняли чудную картину, поздравляю!». И так со всех сторон. Какой-то бред: картину никто еще не видел! Оказалось, Ромм, выйдя из зала, шел по коридору, открывал все двери и сообщал: «Мой ученик снял прекрасную картину!». Он так нам делал на студии репутацию. Тогда было такое время: снял первую картину успешно — все, ты уже непотопляем и можешь снимать следующую. Только сдавай в срок. Но вот если ты хотел снять что-то непохожее на предыдущее, с этим уже были проблемы.

РГ: Но у вас все картины абсолютно не похожи друг на друга!

Митта: А у меня иначе работа не шла. Если я видел, что передо мной кто-то снял похожее, было ощущение, что ешь еду, которую однажды уже съели. Мне интересно новое. «Друг мой, Колька!» был первой картиной, где на детской теме решались социальные проблемы. «Звонят, откройте дверь» — первая картина, где была достаточно радикальная идея о том, что преемственность поколений идет совсем не официальными путями. Она идет от человека к человеку, которые сохраняют в себе лучшее из своего времени. И неважно, коммунист он или беспартийный. Это была по форме детская картина, а по сути — серьезное кино, и именно у взрослой аудитории она имела успех. Фильм «Гори, гори, моя звезда» я делал как реквием по Мейерхольду. А по форме хотелось снять заводную, веселую картину про художника, утверждающего себя в жизни. Борис Павленок, большой чин в Госкино, негодовал: что мне прикажете — смеяться или плакать?! Ему объясняли, что это трагикомедия, такой жанр. «Нет такого жанра!» — бушевал он.

РГ: Эта любовь к новациям так пугала власти, что они ваши фильмы никуда не выпускали, хотя у вас могла бы быть целая коллекция премий.

Митта: Только «Звонят, откройте дверь» как-то попала в Венецию, где получила «золото», и еще дала мне такой маленький квадратик — премию Московского комсомола. Я ею дорожу: когда ты молодой, премия как бы освобождает тебя от комплекса неполноценности. Больше никаких премий у меня не было: все картины попадали под запрет.

РГ: Был период, когда вы увлеклись жанром катастроф и, теоретически обосновывая его суть, написали, что «Анна Каренина» — роман катастроф. Потому что Анна бросилась под только что изобретенный поезд, а для того времени это так же сенсационно, как если бы теперь героиня погибла под соплами космической ракеты. Так возник «Экипаж».

Митта: На самом деле я хотел снять его в четырех жанрах сразу: мелодрама, лирическая комедия, бытовая драма и сказка. «Аэрофлот» картину поддержал. Его заводы делали нам макеты. Дали возможность снимать на кладбище самолетов. Я там нашел отличный Ту-114 и решил вокруг него поставить декорацию аэропорта. Это кладбище находилось возле взлетной полосы, а она была на ремонте, и за это время надо было все снять. Но прошел срок, а декорации не готовы. Если помните фильм, там происходит землетрясение, аэропорт пылает. И мы решаем спалить недостроенную декорацию. Нужно было две тонны керосина залить в самолет, столько же — на пропитку пакли, поджечь — и будет красиво гореть. Но привезли только две тонны, залили в самолет, остальное сократили: много! Пока добывал остальное, шло время. И вот добился, везу цистерны, и тут мне начальник охраны говорит: «Я обижен. Такая интересная съемка, а вы мне не сказали. Я бы жену позвал!». Какая съемка?! Гляжу — мой самолет уже пылает. Оказалось, пиротехники открыли двери, а там скопились пары керосина. Слава богу, никто не погиб. Мы наскоро решили, как снять хоть остатки пожарища. Говорю пожарнику: «Отсекайте огонь!»- «А у нас воды нет». Он уже совсем пьяный был. И все сгорело. И я был вынужден снимать макеты по технологии Александра Птушко 30-х годов.

РГ: «Экипаж» пользовался дикой популярностью.

Митта: С этим связана горькая история. В первом варианте была другая концовка: героя Жженова отстраняли от полетов, он лежит в больнице, но друзья его вдруг просят перегнать самолет: летчиков не хватает. Он бежит ночью по снегу в больничной пижаме, поднимается в пилотскую рубку, а там его фронтовые ребята — совсем не изменились. Они кладут ему руки на плечи, он трогает штурвал — и они взлетают, растворяются в пространстве. В следующем кадре снова больница, и дочка его говорит: «Папа умер». Такой вот сюр. Когда я это смонтировал, у самого мурашки по коже побежали. Но в Госкино показалось, что финал депрессивный, вырезайте! Не буду, говорю, вырезать! Идеологически грамотная вещь, преемственность поколений — не буду! «Они не примут, — говорит директор Сизов, показывая пальцем в небо. — Потому что, между нами, Андрей Смирнов снял фильм „Градостроители“, где герой умирает, и Брежнев разорался: что вы мне показываете, как старики умирают, на что вы намекаете?!». И пошло: ты губишь свою картину, лишаешь рабочий класс премий! Пришлось вырезать. И все получили премии. Теперь жалею: картина пролежала бы полгода и вышла бы на экран. И когда мне говорили, что картина идет с успехом, меня это уже не радовало. Я впервые об этом рассказываю…

РГ: Вы романтик, судя по всему.

Митта: Я бы проще сказал: я человек позитивный. Всегда ищу какое-то позитивное решение. Критиканство, мне кажется, — вещь бесплодная.

РГ: У вас также репутация автора самой эротичной сцены в советском кино.

Митта: Она осталась только в замысле. Я подумал: уж если фильм разрушает стереотипы, хорошо бы и лирическую линию сделать более активной. Уговорил Сашу Яковлеву показать свое прекрасное тело на экране, и она бегала по павильону, как коза, и мы это все снимали — получилась классная сцена. Не эротичная, а наивная, веселая и радостная. Снимали ночью. Утром пленка пошла в проявку, потом я планировал ее смонтировать и все рискованное вырезать. Но бабки из лаборатории, увидев, что у них проявляется, пришли в ужас и побежали в дирекцию: «Митта ночами устраивает оргии и снимает их на пленку!». Меня срочно зовут в дирекцию. Там уже собрали генеральную редакцию, эта команда села смотреть, и я слышу, как по залу шелестит: «Боже мой, какой ужас! Это немедленно надо смыть!». Я пытаюсь объяснить, что это всего лишь рабочий материал. Сизов предлагает: «Дадим режиссеру возможность как-то уложить этот материал в наши этические нормы».

Хорошо. Я все рискованное убрал, показываю снова: «Нет, это невозможно!». Еще раз сократил — нет, надо сокращать дальше. И досокращались до того, что осталась только тень задницы Яковлевой, снятая через аквариум. Сцена погибла. И все же, когда фильм вышел, этот кадр воспринимался едва ли не как глоток свободы. Картину выдвинули на Госпремию, все уже прокручивали дырочки в пиджаках. Но все партийные пенсионеры СССР написали по возмущенному письму каждый. Потому что для них секс был — это когда в темноте и на ощупь. И фильм с премии сняли. И осталась легенда, что в нем впервые у нас появилась эротическая сцена. Хотя никакой эротики там уже не было.

РГ: Вашу «Сказку странствий» можно считать первым в России философским фэнтези.

Митта: Для меня она была решением проблемы метафоры в кино. И здесь, в сказке, что называется, вырвался на свободу — там все было метафорой. Мы тогда уже начинали задумываться о том, что Россия кормится нефтью и прожирает эти запасы, накопившиеся под ногами. И я придумал историю: спящий Дракон оброс лесом, на нем живут люди, кормятся им, а он рано или поздно проснется — и всему благополучию конец! И эта метафора в России осталась непрочитанной! Куда бдительнее оказались в Чехословакии. По фильму, в страну пришла чума, а потом герой страну спас. Имелись в виду советские танки, которые пришли в Чехословакию и деформировали там всю жизнь. И чехи об этом догадались, редактор потребовал вырезать чуму. Я объясняю: сценарий в Москве утвержден! Ему крыть нечем, но донос он послал. И когда я вернулся в Москву, меня встретили насупленные брови. Картину положили на полку, она полежала полгода, а потом тихо, без премьеры, вышла. Хотя и стала, как все мои фильмы, невыездной.

РГ: Ваша метафора, однако, оказалась пророческой.

Митта: Конечно: выжираем страну. Все съедим — что останется? Страна ничего не производит. Едим привозное, носим привозное, ездим на привозных машинах, за все платим нефтью. А ее все меньше. Миллионы лет копилось — и пфук! — в один миг сгорело. Страна изношена. Раньше города росли вокруг заводов и заводы их опекали. Теперь заводы разрушились, дома гниют, никто их не перестраивает. И как когда-то сталинские переустройства уничтожили деревню, выгнали крестьян в город, так теперь отсутствие своей индустрии губит Россию. Но я в кино на эту тему, наверное, уже не выскажусь. Метафоры такой пока нет. Да ее и реализовать нельзя: метафорическое мышление в кино — довольно дорогое.

РГ: Надежды, с которыми в кино приходят молодые ребята, сильно отличаются от тех, с которыми приходили вы?

Митта: Это естественно: другое поколение. Но романтизм тот же, желание снять кино — такое же. Те, кто хочет на кино зарабатывать большие деньги, идут на ТВ — там жесткая технология, можно быстрее стать на ноги. А независимым мышлением обладают редкие таланты. Я выстроил свое преподавание на том, чтобы дать людям базовые представления о профессии. Анатомией кино занимаемся, скелеты разбираем, чтоб они знали, какие кости должны фильм держать. А в эстетику уже не лезем. Думаю, это правильно. Но вот драма: мы живем в забвении своего прошлого. Нет естественной связи поколений. Молодые думают, что если научились манипулировать компьютером, то ремесло у них уже в руках. Нет! Вот ребята из «Комеди Клаб» проваливаются с комедией «Самый лучший фильм». Они хорошо работают на ТВ, но у кино свои законы. Но они безграмотны и в результате получили самый страшный провал года.

РГ: У меня всегда было ощущение, что вы сначала теоретик, а потом художник. Возникает некая теоретическая идея, а фильм — ее экспериментальная проверка.

Митта: Увы, это далеко не лучший способ работать. Но это так. К тому же очень много идей оказалось без этой проверки. Потому что кино медлительно, а жизнь скоротечна. Но я получаю от этого удовольствие. Я очень люблю смотреть кино и размышлять о нем. Причем удовольствие получаю не от того, как это классно, а от того, какие механизмы все это приводят в движение. Когда я о чем-то догадываюсь — у меня праздник.

РГ: О чем будет ваша следующая книга?

Митта: О саспенсе. Как создать в зале напряжение. Я своих студентов не столько учу, сколько заставляю их, как у Марка Твена, красить забор. Помните, Том Сойер заставил ребят красить, и они от этого получили максимум радости. Когда мои студенты в работе — они довольны. Правда, когда я обрушиваю на них множество классных сведений, они устают. Учеба не прилипает к голове! Она прилипает, когда ты сам чему-то научился. У меня четкий критерий: если занятия кончаются аплодисментами, значит, все нормально. В Германии, где я преподавал, это принято, у нас — нет. У меня — хлопают, значит, все в порядке.

Очень понравился материал из РАМТографа (Газета о Российском академическом Молодежном театре) уверена, что вы получите от чтения материала огромное удовольствие. Материал за 2010 год по прежнему актуальный.

Дискуссия — объемная (20 страниц), но  увлекательная. Советую ее прочесть, пусть даже за 2-3 захода. Рассказывают о поступлении, обучении, трудностях начинающих режиссеров, современном положении театров и театралов  отношениях в коллективе, профессиональной страсти, собственных путях в режиссуре и многое другое.

Диcкуссия
«Молодая режиссура. Прорыв на сцену»

29 ноября 2010 года  в Чёрной комнате РАМТа состоялась дискуссия «Молодая режиссура. Прорыв на сцену», в которой приняли участие:

Алексей БОРОДИН, художественный руководитель РАМТа, художественный руководитель мастерской РАТИ (ГИТИС), профессор;
Сергей ЖЕНОВАЧ, художественный руководитель «Студии театрального искусства», заведующий кафедрой режиссуры драмы РАТИ (ГИТИС), профессор;
и выпускники его мастерской в РАТИ, режиссёры спектаклей РАМТа: 
Марфа ГОРВИЦ (НАЗАРОВА) («Бесстрашный барин»);
Егор ПЕРЕГУДОВ («Под давлением 1-3»);
Александр ХУХЛИН («Волшебное кольцо»);
а также актёры РАМТа:
Анна КОВАЛЁВА и Алексей МИШАКОВ.

Ведущие встречи – координатор проекта «ТЕАТР+»Ольга БИГИЛЬДИНСКАЯ и дважды победитель творческих конкурсов проекта аспирант исторического факультета МГУ Николай АЗОВЦЕВ.

СТЕНОГРАММА

Ольга БИГИЛЬДИНСКАЯ: «Алексей Владимирович, поскольку сегодня мы будем разговаривать о профессии режиссёра и о том начальном пути режиссёра, который Вы уже прошли – интересно Вам задать вопрос, потому что сегодня Вы уже руководитель театра и человек, который сам открывает двери молодым. Скажите, когда Вы начинали, сложно было в те годы прорваться на сцену?»

Алексей БОРОДИН: «В мои годы было тяжело прорваться на большую сцену, очень тяжело. В Москве – практически невозможно. Надо было долго-долго ходить в ассистентах. Но тогда очень легко можно было рвануть куда-нибудь в провинцию. И я помню, наш курс – мы все, собственно говоря, рванули. И там очень здорово нас театры принимали. Я навсегда запомнил людей, которые меня принимали – сначала в Орджоникидзе (теперь это Владикавказ), потом в Смоленске. Там были изумительные художественные руководители – Зарифа Бритаева и Александр Семенович Михайлов – я им на всю жизнь благодарен, потому что они были ко мне очень открыты, очень помогали своим соучастием, содействием.
Кстати сказать, эта история, которая сегодня здесь у нас происходит, связана не только с идейным понятием, что «большие театры должны открывать двери молодёжи», а ещё с моими личными какими-то воспоминаниями. Просто я очень хорошо помню, как это волнует, как это трудно – сделать этот первый шаг из мастерской, из института – в театр. Поэтому у меня такое чувство, что нужно помочь максимально ребятам – молодым режиссёрам, чтобы у них была возможность быть в театре.
И ещё мы оказывались в чудовищной ситуации, с точки зрения идеологии. Нас стали практически уничтожать! «Это формально!», «Формализм!», «Антисоветское!» – это я на своей шкуре испытал и очень хорошо помню.
Сейчас  – не во мне дело – но, как мне кажется, произошла большая удача. Я считаю, что Сергей Васильевич Женовач, – потрясающий пример понимания того, что такое молодой режиссёр и с профессиональной точки зрения, и с точки зрения личностной. «Вечер Толстого» в РАТИ, где я впервые увидел работы этих ребят, произвёл впечатление очень сильное, очень мощное, и тогда началась наша история: я попросил Сергея Васильевича встретиться и погрезить по поводу того, как бы сделать так, чтобы было хорошо и молодым выпускникам, и, что очень-очень важно, театру. Потому что наши большие театры подвержены некой закостенелости, приходящей естественным путём –  ведь время идёт… А вот окна открыть, чтобы ветер подул!.. И тут очень важно, чтобы труппа театра была готова к этой встрече: была, с одной стороны, открыта, с другой стороны, требовательна. Что здесь и произошло».

Николай АЗОВЦЕВ:«Следующий вопрос о самом первом этапе – когда человек поступает в театральный вуз. В памятке абитуриенту, поступающему в РАТИ на факультет режиссуры, указано, что поступающий должен, как правило, уже иметь опыт режиссёрской работы в профессиональном или любительском театре. Сергей Васильевич, является ли этот опыт обязательным условием или есть случаи, когда Вы принимаете тех, у кого этого опыта нет? Был ли этот опыт у наших молодых режиссёров и где они его получали, с чем они приходили поступать?»

Сергей ЖЕНОВАЧ: «Я скажу какие-то банальные фразы, что профессия режиссёра – это образ жизни, это образ мышления. Надо себя натренировать на другое – режиссёрское – мышление. Если человек до этого это не проверил – хоть где-то, в любой форме, хоть с соседями, хоть во дворе дома своего… Сейчас, к сожалению, театральная самодеятельность уже канула, её просто нет, что очень грустно и жалко. Но если нет такого опыта, ребята экзамен на режиссёрский факультет просто не выдержат.
У нас есть четыре экзамена. Первый экзамен – по актёрскому мастерству, где будущий режиссёр должен проверить актёрские качества: он должен читать монологи, играть этюды – он должен быть актёрски подвижен. Это не значит, что он будет каждый вечер выходить на сцену, но он должен быть актёрски подвижным.
Второй момент – он должен взять трех-четырех человек и с ними придумать этюд – за короткое время. И проверить, как он свои намерения может выражать через человека. Потому что есть люди, которые так могут говорить красиво – и притягательно, и замечательно, – а смотришь их спектакли и не понимаешь: а где то, что они говорили? А есть люди и застенчивые, и сказать двух слов не могут – а смотришь и думаешь: «Боже мой, как он всё это сделал?!» Попробуйте из Миндаугаса Карбаускиса два слова выудить! Зато какие спектакли замечательные!
Затем идёт третий экзамен – сочинение, где, помимо практических навыков, ребята должны поразмышлять, допустим, над тем, что такое сверхзадача, или что такое пространство в пьесе Островского…
И последний экзамен – это коллоквиум, где выясняется просто культурный уровень: где ты должен знать спектакли Мейерхольда, Станиславского, Вахтангова. Даже если человек идёт в 19-20 лет поступать – всё равно! Книжки можно почитать со временем. А главное – предрасположенность человека, чтобы он был немножечко «сдвинутый», немножко фанатик! Повторю опять банальную фразу, но это образ жизни. Чтобы человек читал запоем, видел спектакли, понимал, что такое художник в театре, композитор в театре, знал, какие сегодня режиссёры, какие театры работают… Вот эта сумма – иначе просто экзамен не выдержать. Самое главное – личность.

Вот приходит человек и говорит: «Я хочу быть режиссёром» – «Почему? Вы пробовали что-нибудь делать?» – «Нет» – «Вы книжку читали?» – «Нет» – «А кто такой Мейерхольд?» – «Не знаю» – «А зачем вы сюда пришли?» – «Хочу быть режиссёром». Вот поэтому режиссура – это не профессия молодых!
В моё время на режиссуру шли люди уже с высшим образованием. Тогда режиссура – это было престижно. Это была романтическая профессия, все хотели режиссурой заниматься – очки, кожаные пиджаки… Сейчас, к сожалению, мальчишек в режиссуру не так много идёт – видите, сколько девчонок замечательных… Хотя режиссура – это мужская профессия, и девчонкам тяжелее вдвойне этой профессией заниматься.
Это очень большая проблема, что сейчас молодые ребята до поступления не могут проверить себя, могут они быть режиссерами или не могут? Поэтому у нас экзамены сейчас превращаются, если честно, в большие подготовительные курсы. В течение месяца набора мы просим их приносить свои прирезки, макетики, чтобы они рассказывали, показывали, есть ли у них пространственное мышление. Чтобы они принесли с собой магнитофон, нажали на кнопку и сказали «Я хочу вот так и так. Тут будет не одно дерево, а пятнадцать деревьев. Тут будет два человека ждать, а будут приходить десять человек»… Пусть это бред будет собачий! Самое главное – отобрать «сумасшедших» людей, кто хочет заниматься театром, в хорошем смысле фанатиков театра! А дальше уже неизвестно, сложится из него режиссёр, не сложится – это очень сложный путь! Я горжусь, что почти все выпускники режиссёрского факультета последних лет работают в театре. Раньше, если из группы десяти человек два–три человека оставались в театре, это было здорово. А сейчас почти все ребята работают. Ну а если из них появляется режиссёр, который определяет какую-то тенденцию – то это просто счастье!»

Николай АЗОВЦЕВ: «Часто бывает, что эти фанатики приходят прямо со школьной скамьи?»

Сергей ЖЕНОВАЧ: «Вы поймите, ребята: вот в семнадцать лет человек поступает на режиссуру. Он заканчивает в двадцать один год. Вот кто его будет слушать? Вы человека подставляете в очень тяжёлую ситуацию! Он должен быть авторитет. Когда Питер Брук начинал в режиссуре, у него не было первого спектакля в жизни. Он начинал со второго. Он пришёл, его спросили: «Вы ставили?» — «Ставил». Режиссёру должны верить, за ним идти. Это ещё и личностная профессия. Это такой пионервожатый, заводила, который должен повести за собой людей! Поэтому я ещё раз повторюсь: режиссёр – это зрелая профессия. И в режиссуру нужно идти с каким-то опытом – жизненным!
Бывают уникальные случаи. Ваня Поповски в Мастерскую Петра Наумовича Фоменко пришёл после армии, в 18-19 лет. Вообще ни слова не понимал – по-македонски что-то там лопотал. И Пётр Наумович со свойственной ему мудростью говорит: «Сынок, посиди. Будет интересно – сиди, будет неинтересно – уйдёшь». И Ваня сидел, через неделю все его уже Ванькой звали – уже бегал, этюдики сочинял, оказался таким театральным человеком! А через полгода уже без него курс себя не представлял. Это всё бывает по-разному. Я знаю молодых – кто приходили совсем «зелёными», бывают исключения! Вообще, в творчестве не бывает правил – никаких! Всё зависит от личности. Бывает, человек поражает какими-то своими качествами, а проходит время – он что-то гаснет, гаснет и совсем не развивается. А бывает наоборот, человек приходит и поступает, скажем так, не под первым номером. Я, например, понял, что у меня стало кое-что получаться в конце третьего курса. И у ребят тоже не у всех с первого семестра получались шедевры студенческих проявлений. У всех было по-разному».

Ольга БИГИЛЬДИНСКАЯ: «Вы помните, как этиребята поступали, и что о каждом из них Вам запомнилось?»

Сергей ЖЕНОВАЧ:«Марфа вообще поступала несколько раз. Она училась в Щепкинском училище, поступала на тот курс, который сейчас «Студия театрального искусства». Я говорил: «Если ты учишься, Марфа, зачем тебе опять поступать?» А потом она закончила – и пришла уже на режиссуру. И мы знакомились, примерялись… Я вообще против женщин на режиссёрском факультете, абсолютно против! Но получается, что это и Катя Половцева, и Вера Попова, и Марфа – они просто доказывали работами, что они лучше мужиков, которые ленивые, которые ничего не читают и ждут, что они сами будут делать потрясающие спектакли. А девчонки доказывают. Но это профессия очень мужская, трудная. Потому что всё-таки женщина – это семья, это дети, это муж… Вы ещё молодые, сейчас об этом не думаете. Но личное счастье, семейное счастье – бывает иногда дороже профессии. Поэтому тут выбор такой сложный. Мужик-то, понятно – куда он без профессии? И семью содержать надо, правда же?
Егор у нас самый умный был: с филологическим образованием, всё читал. Про театр вообще ничего не понимал. Пришёл на подготовительные курсы. Я помню его макетики: «Что ты сделал, Егор?» – «Сухово-Кобылина» – «Почему?» – «Я попал на спектакль, мне не очень понравилось, я думаю, что должно быть вот так…» И сделал какой-то макетик, стал что-то городить, делать, какой-то второй этаж придумал, начал рассказывать… И как-то так вот пошло-поехало. И дальше занимался на подготовительных курсах. Вот я считаю, что подготовительные курсы – не знаю, как на актёрском факультете – но на режиссёрском они  необходимы. Потому что они практически превращаются в мастер-классы, где ребята готовятся, проверяют себя в профессии. Готовы ли они к этой профессии, готовы ли они проснуться в восемь утра и с девяти говорить про театр, и ложиться в два часа ночи и тоже говорить про театр. Готовы ли они это выдержать, смогут они это сделать или не смогут? Может быть, вы претензии выскажете: «А где Вы сейчас такой театр увидите?» Его мало, но есть, правда же? И хочется таким заниматься, а не просто чтобы люди в пространстве бегали, слова выучили и в красивых костюмах разговаривают… Мы про это не говорим, мы говорим про хороший театр.
Когда пришёл Саша Хухлин, он уже что-то делал, много ставил. У меня Саша всегда ассоциируется с Максимилианом Волошиным почему-то. У него какие-то идеи, какие-то лодки строит, сам себе декорации делает. Он парень со своим характером. И, скажу, что он учился трудно. А потом как рванул и – молодец».

Ольга БИГИЛЬДИНСКАЯ: «А теперь вопросы к молодым режиссёрам: с каким багажом вы поступали, где вы до этого пробовали себя? И какой из этапов при поступлении был для вас наиболее сложным?»

Марфа ГОРВИЦ: «Я закончила сначала Московскую киношколу, потом Щепкинское училище и по окончании работала в нескольких театрах, в том числе в одном кукольном – театре «Тень». Работала в течение двух лет, и потом, когда Сергей Васильевич набирал новый свой курс – пошла на режиссуру. В театре я работала в качестве актрисы, а режиссёрский опыт у меня был небольшой. Я работала в одном театре – поскольку меня там вообще ничего не устраивало, я сколотила такую маленькую команду из единомышленников – и мы делали Сэлинджера: собирались где-то на чердаке, написали сами инсценировку, поставили спектакль. Я уже их не веду, и мне очень приятно, что этот спектакль до сих пор идёт. Они классные ребята, «выбили» площадку и играют у Стаса Намина, и до сих пор этот спектакль жив – мне это дорого.
При поступлении всё было очень сложно. Это был все один большой сложный этап. И чем дальше, тем сложнее. И потом ты думаешь: «Какой же ты был классный на поступлении и что же с тобой происходит-то дальше? То есть там происходит какая-то мобилизация, и ты можешь взять и рвануть! А потом долго может не происходить ничего. И думаешь: «Ну как же так? Я же тогда была ещё абитуриентом, ну надо же…»

Егор ПЕРЕГУДОВ: «У меня ощущение, что такого творческого подъёма, как тогда, пять лет назад на поступлении, не было за все-все годы обучения. Не было такого количества идей, которые приходят. Мне кажется, курс тогда и собирается во время поступления, когда все вместе прыгают на несколько планок выше себя. У меня не было ощущения, что это очень сложно – было только ощущение счастья бесконечного. И поскольку я вообще без всякого багажа пришёл, если бы мне сказали, чем мы будем заниматься, я бы не поверил: что с одиннадцати утра у режиссёров танец, сценическая речь, сценический бой, другие дисциплины, – я бы не поверил. И поскольку я во всё это погрузился внезапно – для меня это было счастьем. И потом, когда уже обучаешься – всё время хочется к этому ощущению вернуться.
Сложно сказать, как возникла сама идея поступать. У меня был такой период в жизни, когда я учился на переводчика и в Германии жил. И, знаете – как у Достоевского герои в Америке лежали – а я вот в Германии лежал в общежитии. Там была такая комнатка, всё комфортно – и я вот один там полгода лежал. И понял, что так я представляю себе свою жизнь на много лет вперёд – и надо что-то поменять. А театр меня всегда очень привлекал. Я абсолютно был уверен, что не поступлю, и абсолютно безответственно к этому относился. Но пошёл поменять свою жизнь».

Сергей ЖЕНОВАЧ: «Я хочу добавить, что Егор сейчас педагог на новом курсе, и педагог очень любопытный».

Егор ПЕРЕГУДОВ: «Любознательный».

Александр ХУХЛИН: «Я закончил перед этим Институт культуры, а когда узнал, что Сергей Васильевич набирает курс – я подумал, что нельзя не пойти. Ну, я не верил, что я поступлю и что вообще есть смысл туда идти, но чтобы быть честным перед собой, я думаю, пойду, попробую, испытаю себя и узнаю. Сделать я это должен. Вот как-то так получилось, что совпали, видимо, опыт жизненный (после института я уже сделал спектакль и с ребятами из ГИТИСА репетировал) и обстоятельства. Страшно было очень, но и очень интересно! Я согласен, что проходит перед глазами вся жизнь, когда тебе говорят, что вот четыре человека, и у тебя десять минут – сделать отрывок. И ты выходишь во дворик и вспоминаешь всё, что ты читал, всё, что ты видел, всё, о чём ты думал. Вот так».

Николай АЗОВЦЕВ: «Следующий вопрос Алексею Владимировичу и Сергею Васильевичу. Меняется время, меняются люди, меняется наша система образования. И в связи с этим: меняются ли – с одной стороны – Ваши требования к абитуриентам, а с другой стороны – сами абитуриенты? Сейчас приходят люди – более грамотные, менее грамотные, более амбициозные, люди, настроенные на коммерческий успех? Есть ли такие изменения?»

Сергей ЖЕНОВАЧ:«Требования наоборот не ослабевают, а увеличиваются. А люди приходят разные и меняются почти каждый год. Мы-то набираем раз в четыре года, но четыре года – это абсолютно другое поколение. И самая большая проблема для педагога – забыть старый выпуск и влюбиться в новый выпуск. К примеру, в Щукинском училище делают год перерыва, чтобы немножечко прийти в себя. А у нас ты не можешь – новый курс, новый курс… Ты вот ищешь, что вот новые Кутеповы придут, новая Тюнина, новый Юра Степанов, новая Маша Шашлова. Всё время ищешь, ищешь, говоришь: «Неправильно, неправильно, должны вот эти прийти…» А не надо их искать – тех, которые были, надо искать тех, которые сейчас придут. Вот это самое главное.
И главное – идти за ребятами, за их сегодняшним настроением. Я помню, когда я только начинал заниматься педагогикой и был педагогом на курсе у своего учителя Петра Наумовича, пришёл курс, где были Казаков Андрюша, Кутеповы, Машка Джабраилова.… Андрюха был в рваной майке, в каких-то шортах, сел на пол. Я подумал: Боже мой! Нас заставляли сидеть на стульях так, чтобы, не дай Бог, на спинку облокотиться! Чтобы ровно спина была, и мы три часа – у нас такое упражнение было – стулья ровно переставляли, чтобы шороха не было. А эти уже на полу сидят, повисли друг на друге: эта на Степанове, эта на Казакове, – свобода! А сейчас я думаю, они дети были по сравнению с теми, кто сейчас приходит! Вот вы сейчас сидите – мы проговорили полчаса – ни один человек из вас не ушёл. Чтоб в театральном так было – это невозможно! «Можно выйти?» – «Что такое?» – «Мне в туалет…» Они постоянно все ходят! Кто-то кемарит-спит, кто-то ещё чего… И сейчас вот у нас второй курс – Егор не даст соврать – и только на последних показах ребята перестали выходить в туалет – им становится важно наконец-то, что мы там говорим. Абсолютно всё другое! И здесь главное – не брюзжать, не пытаться их с кем-то сравнивать: «Вот тогда-а было…Вот неучи…» Надо идти за этими ребятами! Влюбляться в них! И тратиться на них! Пытаться им помочь личностно обрести себя в профессии.
А требования – они одни и те же. Потому что, если мы потеряем эти критерии и начнём подстраиваться под сегодняшний театр и под сегодняшнюю жизнь – мы предадим наших всех учителей. Не только тех прямых учителей, у которых мы учились, но и то, чем жив ГИТИС. Такое странное, сумасшедшее заведение – и Алексея Дмитриевича Попова, и Марию Осиповну Кнебель, и Анатолия Васильевича Эфроса – и всех-всех мастеров, которые там преподавали! Гончарова Андрея Александровича, Буткевича Михаила Михайловича, Анатолия Александровича Васильева, который сейчас там не преподает, но его дух там присутствует. И тот же Петр Наумыч, Марк Анатольевич… И поэтому надо, чтобы это никуда не ушло – поэтому требования самые максимальные. Меняются только люди».

Ольга БИГИЛЬДИНСКАЯ: «Меняются ведь не только люди – меняются и способы воздействия на сознание людей, меняется, наверное, и система образования. В связи с этим: педагоги и методика преподавания – должны тоже меняться? То, чему Вы преподавали десять лет назад, остаётся актуальным сегодня или всё-таки меняется?»

Сергей ЖЕНОВАЧ: «Если педагог не меняется, если он не развивается во времени, он не педагог вообще. Педагог – это профессия, как мама и папа, которые с каждым ребёнком меняются и развиваются, а не просто стареют. То же самое и с педагогами происходит. И какая-то харизма у того или иного педагога остаётся. У нашего любимого коллеги Евгения Борисовича Каменьковича… когда, чтобы понять, что работает Каменькович, стоит только зайти в институт – если ор стоит (независимо от того, сколько ему там – 30 лет, 40, 50) – если ор стоит, хохот стоит, значит, Евгений Борисович работает. Есть какие-то штуки, которые время не поменяет. Главное, человек должен слушать время и, конечно, в нем развиваться и меняться. Но есть какие-то принципы и надо стоять, как скала, как гора, чтобы не продаться, не скурвиться, не предать то, ради чего ты пришёл в театр, не  изменять своей мечте. Ведь ты же идёшь в театр не за славой. Ты ещё не понимаешь, какой это труд – ты идёшь, чтобы что-то высказать, что-то придумать, что-то сделать. А потом вдруг начинаешь идти в другую сторону – просто или начинаешь зарабатывать на жизнь, или «послабинку» себе даёшь в чём-то…
То же самое и в педагогике. Люди, которые там работают, я считаю, это святые люди. Я говорю на полном серьёзе, я не знаю, как в ваших вузах, а у нас копейки эти люди получают. И, как правило, они отрывают всё свое личное время, потому что все они люди практикующиеся. И сколько они возятся с этими ребятами, и сколько времени они там проводят – для меня это всё – такие юродивые от театра. Если их не будет – всё погибнет. Мне кажется, педагогика сейчас заняла исключительное место. Сейчас нет студий, нет экспериментов, нет поисков, а педагогика – это то звено, где ребята раз и навсегда чувствуют идеальный театр. А потом попадают в реальный. Либо он их ломает, либо они выживают, либо они делают свой идеальный театр. Сейчас институт – это такая зона… Не случайно устраивают фестивали театральных идей, «Твой шанс», еще что-то. Вы посмотрите: самое интересное сейчас происходит у молодых. Это не значит, что они вырастут в някрошюсов и в туминасов. Кому-то удача улыбнётся, кому-то не улыбнётся. Но главное, что они готовы к открытому миру».

Ольга БИГИЛЬДИНСКАЯ: «Как происходит обучение режиссуре? Какое соотношение теории и практики? Вот Боровиковский учил начинающих художников сначала накопить знания – они читали много, смотрели много – и только потом начинали писать. А как у режиссёров это происходит?»

Сергей ЖЕНОВАЧ:«Вы знаете, на третьем или четвёртом году обучения ребята попросили: «Может, Вы хоть чего-нибудь почитаете?» Я разволновался, пришёл, что-то там попытался рассказывать про ритмы прошлого, будущего и настоящего, что-то они ещё там записывали… Понимаете, режиссура – это профессия практическая. Можно писать трактаты про сквозное действие, про зерно роли, про вторые планы, что-то изобретать… Станиславский говорил: «Моя система нужна тогда, когда у тебя не идёт, когда не получается». Вот тогда занимайся. А если ты можешь напрямую работать – работай. Поэтому научиться профессии невозможно. Режиссуре можно только самообучиться. Насколько заряда энергии самообучаемости тебе хватит – работай: пошёл сюда – поругали, сюда пошёл – бьют по руке, сюда уже нельзя, а сюда – оп, проскочил, «Господи, похвалили»! И вот так шишки набиваешь, набиваешь, набиваешь – и уже своя манера у тебя возникает, свой стиль: ты уже туда не пойдёшь, туда точно не пойдёшь, там больно бьют – а здесь не бьют…
И очень  важен контакт с педагогами: вот многие ребята обижаются, что их не взяли на курс. А просто надо найти своего учителя. Но это не значит, что абитуриенты плохие или педагоги с завышенными требованиями – просто все ищут свою «группу крови». Ищут для того, чтобы не бороться со студентами в течение четырёх лет. А чтобы профессия всё-таки приносила радость. Если театр не приносит радости – на фиг он нужен? Конечно, это труд,  колоссальный труд, но он должен приносить радость, удовольствие.
Иногда что-то находится – ну такое счастье, ну все – гений! А потом просыпаешься: Боже, это у кого-то уже было! И расстраиваешься. Но это вот такой момент, как говорил Лев Николаевич Толстой, «энергия заблуждения». Я знаю людей, которые вообще к теории относятся очень осторожно. А есть люди, которые наоборот – пишут потрясающие методички. Вот мои ровесники особенно этим увлекались, не буду называть фамилии – режиссеры, которые, еще не поставив ни одного спектакля, писали уже манифесты. А не в манифестах дело. Дело в том, чтобы прийти, к примеру, в Чёрную комнату, снять пиджачок, вот артисты – и начинать трудиться. Вот и всё. Поэтому практика и личный опыт – в основе этой профессии. Можно сколько угодно говорить про свой личный опыт – но ничего это ребятам не поможет. Только их собственный опыт. Ты должен только подсказать – и, главное, сказать только то, что они в данный момент могут услышать, и только то, что в этот момент им конкретно поможет. В этом и есть мудрость и опыт педагога – вовремя что-то сказать и вовремя подсказать. Иногда даже не уводить его в сторону, иногда собрать, поддержать, а иногда наоборот наскочить. Это уже по интуиции. Но самое главное – чтобы было интересно. Чтобы возникла атмосфера и желание вместе каждый вечер сидеть и что-то вот делать. А для этого важна компания педагогов и важна компания студентов. Дальше – только работа, работа, работа. А теория – только для того, чтобы получалось. Если человек свободен, зачем ему рассказывать про зажимы? Если он так свободен, что дальше уже некуда… Если артист умеет держать перспективу – ну что его обучать? А если он, наоборот, спрашивает «Что мне дальше делать?» – то надо помогать ему овладевать перспективой. Пусть он даже не знает слова «перспектива», но он должен понимать, что нужно куда-то двигать. Вся эта терминология – условна, над ней можно посмеяться: «Зерно роли – что это такое, Петр Наумыч? Вы что, элеватор?» Неважно, как это будет называться, в каждой школе это называется по-разному. Люди профессиональные на любом птичьем языке понимают. Просто сейчас это условно язык Станиславского – мир принял, вот на этом языке и надо разговаривать. Но есть какие-то объективные вещи, касающиеся поведения человека в присутствии других. Держать внимание. Это и есть профессия».

Николай АЗОВЦЕВ: «Вопрос к ребятам, в контексте того, что Сергей Васильевич уже сказал про то, что в университете создаются идеальные условия для режиссёра, а потом он попадает в реальные условия. Насколько в этих реальных условиях тяжело? Вы ощущали, что тяжело найти работу?»

Егор ПЕРЕГУДОВ: «Здесь надо просто разделить: мы из идеальных условий ГИТИСа попали по соседству в идеальные условия РАМТа. Это было как раз у всех на пятом курсе. Здесь были артисты молодые, практически наши ровесники, которым всё интересно. А вот уже когда закончилось всё в РАМТе – начинаются сложности: когда из теплицы +40 в ГИТИСе попадаешь в теплицу +35 в РАМТ, а потом сразу где-то в -10 – кто куда, у всех по разному».

Сергей ЖЕНОВАЧ: «Дело в том, ребят, что режиссура – это очень зависимая профессия. И от того, в какую среду ты попадаешь, какие люди с тобой общаются, какая постановочная часть, какое руководство художественное, какие ребята-артисты – хотят ли заниматься творчеством, горит ли у них глаз, не горит у них глаз – от этого возникает режиссёр. Он сам по себе ничего не сделает. Возьмите хоть самого гениального человека и запустите куда-нибудь, где нет сложностей вообще – и ничего не получится».

Николай АЗОВЦЕВ: «Алексей Владимирович, а по каким критериям Вы отбирали ребят? Как решали, брать режиссёра или не брать?»

Алексей БОРОДИН: «Надо начать с того, что эта мастерская была мне, например, ясна: она была очень интересна, я смотрел какие-то работы. А дальше просто была правильно поставлена задача: «Ребята, идея в том, чтобы сделать такой студийный детский спектакль». Детский спектакль – в смысле игры. Игровое начало очень сильно развивается в режиссёрах, когда они учатся. Мы договорились с актёрами – ктохочет (это было важно) прийти на пять дней раньше из отпуска для того, чтобы поработать с молодыми режиссёрами. И пятнадцать человек согласились. И молодые режиссёры были запущены в эту группу, в которой были и молодые, и взрослые артисты. Нелли Уварова вообще практически напросилась позже в спектакль Кати Половцевой. Все эти ребята четыре дня, буквально с утра до ночи, репетировали на разных площадках: в Чёрной комнате, на Маленькой сцене, в буфете… И вот были эти шесть отрывков, из которых, как мы тогда с Сергеем Васильевичем выбрали те четыре, которые, как мы решили, имеют перспективы. Они все шесть были очень интересны. А один был чрезвычайно интересен – отрывок, который делал Егор. Но мне показалось, что возможно его развитие в полноценный спектакль на большой сцене, поэтому я Егора попросил: «Предложи что-нибудь». И Егор предложил пьесу в ночной проект – «Под давлением». Он её у нас и сделал. А четверо ребят сделали вот эти свои заявки, и это, мне кажется, очень интересный путь из ГИТИСа в профессиональный театр».

Сергей ЖЕНОВАЧ: «Похожим путём пошёл театр «Современник» – не упомянуть невозможно. Галина Борисовна Волчек так же позвала ребят с нашего факультета и так же дала им артистов. И вот они там тоже репетировали-репетировали, и эти спектакли вышли на Малую сцену. Катя Половцева после этой пробы сделала, по-моему, замечательный спектакль «Хорошенькая» по Найдёнову, который идёт на Новой сцене «Современника».

Ольга БИГИЛЬДИНСКАЯ: «Логично будет задать вопрос артистам: Алексей, расскажите немножко о том периоде работы с молодыми режиссёрами. Насколько Вам было это интересно в профессиональном плане? А Аня участвует во всех детских спектаклях, и поэтому может даже рассказать о работе с каждым режиссёром».

Анна КОВАЛЁВА: «Прежде всего, хочу сказать об удивительной почве Сергея Васильевича – о том, что он дал этим замечательным ребятам. Я думаю, что на такой плодородной почве только сочные плоды могут расти и очень содержательные. У нас не менее замечательная почва – с Алексеем Владимировичем Бородиным. И этот тандем, я думаю, прекрасен.
Хочу сказать, что с самого начала я заметила, что это удивительно свободные личности. Сергей Васильевич им привил удивительное чувство вкуса – театрального, подлинного – оно не обременёно никакими театральными штампами. В них воздух, в них свобода, в них вечный поиск. И это, прежде всего, поиск, потому что если сегодня ты что-то нашёл – завтра нужно проснуться с ощущением, что «да, это был вчерашний день, а сегодня – что-то новое». В процессе работы, не скрою, было множество проблем. Чувствовалось, что мы столкнулись, по сути, с только что выпустившимися людьми, и что-то было такое, еще, наверное, студенческое – но всё равно в этом была необычайная свобода. У них, естественно, в перспективе была какая-то общая идея и то, что они хотели в итоге в каждую работу привнести. И замечательно, что мы были в тандеме: у нас сложились такие отношения, когда мы работали «на равных».
Что мне больше всего нравится, что сколько мы ни репетировали, каждый режиссёр был «здесь и сейчас», каждый день. Они отдавались репетициям полностью. Это замечательно, потому что сейчас масса режиссёров (Алексей Владимирович и Сергей Васильевич, я ни в коем случае не про Вас) – которые совершенно как пирожки лепят на скорую спектакли: «Вот сегодня надо это сделать, здесь надо одно поставить, там другое…» А здесь было что-то удивительное, было подлинное счастье приходить на каждую из этих работ и видеть, как ребята отдают себя целиком. Как Хухлин Саша по ночам красил здесь эти ящики… Это было очень здорово. Это произведение искусства – эти ящики, которые он сделал своими руками. Катя Половцева – удивительно, как она умела находить подход к каждому актёру  И не то, что вот она «придумала что-то» – а доставать именно из актёра, конкретного, свою идею.
И тот материал, который подобрали все режиссёры, – я считаю, что это основа – потому что это настолько вкусный, живой, интересный, современный материал, который интересен для зрителя любого возраста. И в этом вкус всего. От мала до велика каждый находит какую-то отдушину в этом. И самое большое счастье, честно вам скажу, когда ты видишь глаза  взрослых, которые настолько непосредственно смеются, плачут, восторгаются. Ну вот, сидит на спектакле «Как кот гулял, где ему вздумается» взрослая женщина, и я вижу, как она начинает за лошадь цокать, аплодировать, участвовать во всём этом… Я думаю, это большое счастье! Спасибо вам всем!»

Алексей МИШАКОВ:«Во-первых, хочется сказать, что когда мы поступали в ГИТИС, параллельно набирались курсы Сергея Васильевича и Алексея Владимировича, то есть как-то наши мастерские всегда шли рядышком. Поэтому, когда вдруг сообщили, что есть такое предложение выйти пораньше из отпуска и  поработать с молодыми режиссёрами мастерской Женовача, – это было неожиданное удивительное событие: вроде бы, шли всегда рядышком, и вроде бы у ребят уже какой-то свой театр образовался – «Студия театрального искусства», а тут вдруг мы снова соединились, и нашлись точки соприкосновения. И эти четыре дня – как у Пугачёвой поётся: «Три счастливых дня было у меня». Мы пришли – и ни от кого не требовали, «кто где что поставил». И ребята не знали, что от нас требовать. Вот актёры, вот комната, буфет, пиджачок снят, на стул повешен – работайте. И были вот эти три безответственных (в хорошем смысле) дня или времени суток – не знаю, как их назвать. Потом это вылилось в спектакли, в репетициях которых ребятам, наверное, было не очень легко с некоторыми артистами… Я думаю, этот опыт работы с нашими ровесниками, которые только занимаются другим делом, – очень полезен, потому что мы не цепляемся ни за звания, ни за опыт других постановок, ни за какие-то регалии. И они тоже к нам относятся, в первую очередь, как к ровесникам. Я думаю, это самое главное, что было».

Николай АЗОВЦЕВ: «Хочется спросить молодых режиссёров: вам хотелось бы в дальнейшем продолжать работать с молодыми актёрами или всё-таки попробовать со старшими поколениями? Психологически в чём заключается разница?»

Александр ХУХЛИН: «У нас в «Волшебном кольце» работало три поколения артистов: Олег Зима – самый старший товарищ. Мне кажется, здесь ситуацию определяет желание человека пробовать себя, искать, быть в поиске, не пытаться хорошо «держать свои позиции», а желание открывать себя – нового, развиваться в профессии. И это не зависит от возраста артистов. Либо оно есть – это желание – либо его нет».

Ольга БИГИЛЬДИНСКАЯ: «Насколько важно найти свой театр? Важно ли работать с одним и тем же коллективом, с одной и той же труппой?»

Егор ПЕРЕГУДОВ: «Мне кажется, этот момент очень индивидуальный. Но очень важно заставить себя – заставить, потому что это очень страшно – как работать в разных театрах, так и работать с возрастными артистами. Потому что после студенчества, когда студенты играют все возраста – если шестидесятилетнего человека будет играть двадцатилетний – у тебя уже нет проблем с восприятием этого, как у режиссера. А у зрителя есть. И вот этот момент перехода на самом деле очень страшный, но он очень важный, как мне кажется, – поработать с людьми шестидесяти, семидесяти лет, с опытнейшими артистами – потому что от них можно очень многому научиться. Своя компания, ровесники – это очень здорово, но ты можешь легко в ней расслабиться, потому что все свои, все уже друг друга знают и так далее. А вот момент роста, момент движения… То же самое и с театром: замечательно, если есть возможность работать в одном театре, с людьми, с которыми ты уже работал, которые тебя уже знают. Но, мне кажется, нужно постоянно провоцировать себя на необычные ситуации, когда ты приходишь в новый театр и всё начинаешь с нуля: ты никого не знаешь, тебя никто не знает, мало, кто ходил смотреть твой спектакль в другой театр – ты никто. И вот этот момент для становления личности режиссёра очень важен, потому что в теплице всегда хочется остаться, но, наверное, нужно иногда из нее выходить, чтобы не остановиться в развитии».

Александр ХУХЛИН: «А, с другой стороны, очень важно найти какой-то коллектив единомышленников. Вот то, с чем мы встретились в РАМТе: с ситуацией, что здесь семья артистов, и есть атмосфера какой-то семьи, доверия и открытости, – и это очень помогает в работе. Хорошо себя воспитывать, закалять, работая в разных местах. Но здорово, когда ты свою энергию тратишь не столько на преодоление каких-то бытовых трудностей, а когда у тебя есть своя команда единомышленников, и ты можешь с ними идти в прорыв и выстраивать свои творческие моменты – а их больше, чем нужно, в каждой работе, если серьёзно к ней относиться. И, мне кажется, очень здорово, когда возникает своя команда, и ты можешь заниматься именно поиском творческим».

Сергей ЖЕНОВАЧ: «Идеально, конечно чтобы каждый из них обрёл свой дом и построил свой дом. Это идеально. Но это у кого-то получается, а у кого-то нет. И это не бывает сразу: чтобы окончил институт – и сразу свой дом. Всегда сначала нужно поработать, и если удача улыбнётся и будет возможность – воспитывать своих артистов, воспитывать свою постановочную часть и вести их в какую-то свою семью».

Николай АЗОВЦЕВ: «Мы хотели бы теперь предоставить слово аудитории, и если у вас накопились какие-либо вопросы по ходу дискуссии – пожалуйста, задавайте».

ИЗ ЗАЛА: «У меня вопрос к Сергею  Васильевичу: что повлияло на Ваше решение стать режиссёром?»

Сергей ЖЕНОВАЧ:«Вопрос глубокий – боюсь, столько времени сейчас займу. Я же сам человек не столичный – я из города Краснодара. Где-то в третьем классе я был во Дворце культуры. И к нам пришла девушка и сказала: «Давайте заниматься – будем массовиками-затейниками». Я ничего не понимал, что это такое. Мы начали играть: то в какие-то кегли, то в мешках скакать – так интересно было… Потом вроде массовики-затейники в театр перешли, вроде, играть начал. Вроде что-то стало получаться. Я был худенький, нос с горбинкой – я всех немцев переиграл, Баб-Ёг играл, ещё чего-то… Ну и, конечно, артистом хотел быть. А когда понял, что артист я вообще никакой, и не надо туда идти, посчастливилось: у нас был на гастролях «Театр на Малой Бронной», с которым меня потом судьба свела. Я так понял, что в жизни вообще ничего не бывает случайно. Я посмотрел спектакль одного режиссёра, который стал моим косвенным учителем на всю жизнь. Я помню, мне было шестнадцать, я вышел после спектакля Анатолия Васильевича Эфроса «Ромео и Джульетта» и сказал себе: «Я ничего больше не хочу – я хочу вот этим заниматься. Я хочу это всё организовывать». В Москву ехать страшно было, а рядом Институт культуры был – сейчас с ним уже беда какая-то – то ли его хотят закрывать, то ли переводить на профессиональные рельсы, а педагоги к этому не готовы… Про наше образование лучше не говорить, там сейчас непорядок…. Поступил в один институт, потом в армию сходил, как было положено в то время (это сейчас никто уже в армию не ходит). А потом был ГИТИС. Вот так вот естественно все произошло».

ИЗ ЗАЛА, Валерия, студентка МГПИ: «Что бы вы посоветовали тем, кто хочет стать актёрами, и какими вы, господа режиссёры, видите собственных актёров?»

Анна КОВАЛЁВА:«Прежде всего, должна быть, конечно же, страсть: если ты без этого не можешь жить, если ты готов к такому марафону длиною в жизнь. Подлинная страсть. Не просто «я хочу», ничего не читая, ничем не увлекаясь, ничего не смотря – а если у тебя большой багаж, если ты каждый день работаешь над этим багажом, пополняешь его чем-то новым, ищешь, находишь и дальше продолжаешь искать… Главное – страсть. Если она угасает – значит, что-то не то происходит. Если ты понимаешь: «Ой, сегодня я не хочу на работу. Хочу отпуск побольше», – значит, это куда-то уходит, это не твоё, наверное. А если тебе действительно хочется этого в глубине души – нужно идти».

Алексей БОРОДИН:«Я уже много лет в ГИТИСе набираю актёрский курс, раз в четыре года. И это страшно ответственный момент – потому что это огромное количество людей. Но огромное количество людей – это ещё не так сложно, потому что там отбирают, отбирают, отбирают… А вот когда остаётся шестьдесят, а надо взять двадцать – это просто катастрофа, потому что здесь всё зависит от того, кто больше волнуется, кто меньше волнуется. Вот хорошо, что у Вас, Сергей Васильевич, получается так, что Вы длительное время с ними можете заниматься. А у нас так не получается, потому что огромный поток, и в итоге должна срабатывать, помимо опыта, какая-то интуиция.
То же самое, кстати, когда мы берём артистов в театр из других вузов. Происходят какие-то показы – или мы идём на диплом, или их устраивают здесь. И опять срабатывает интуиция. Сергей Васильевич правильно говорит, тут ведь не просто надо взять артиста талантливого, а одной «группы крови», тут уж ничего не сделаешь! Поэтому это, действительно, не всегда объективно. Как-то вот так происходит, что набираются люди, которые интересны тебе.

А качества актёрские, – те, которые и вас могут привлечь, как зрителей – личностное начало, заразительность, своеобразие, индивидуальность. Очень важны вот эти индивидуальные качества. Так на курсы некоторые смотришь (это не значит, что у нас всегда все очень хорошо)  – но иногда прямо удивляешься: они все как один: девочки – девочки, мальчики – мальчики.

А в то время, пусть они будут какие-то особенные, какие-то отдельные – вот, к чему мы стремимся. И лучшие наши выпускники всегда представляют из себя какую-то своеобразную, отдельную личность. Хотя жизнь нас потом ведёт так, что включаешь телевизор, смотришь на героинь сериалов – и это один и тот же тип, чуть так – чуть этак, но не дай Бог, чтобы это выходило за рамки.

И, мне кажется, места молодой Чуриковой там точно нет – наверняка бы никуда не прошла. Вот стереотип – это самое страшное, что есть в театре и вообще в жизни».

Сергей ЖЕНОВАЧ:«Я хочу не столько на вопрос ответить, сколько продолжить Алексея Владимировича – раз уж такой разговор пошёл. Чем ГИТИС отличается от Щепкинского училища, от школы-студии МХАТ, от Щукинского училища? Там за училищем стоит театр – и стоит стиль, стоит манера. Вахтанговский театр – это такое немножечко веселье, остроумие, Нонна Гришаева, все артисты подпрыгивают, радость, счастье, праздник…  А МХАТ – это всегда такие все рослые, поставленные голоса, всё правильно и все с полными затратами сил, в кино и на площадке это такие вечные двигатели. Щепкинское училище – это великая традиция, девчонки с косами… А в ГИТИС, прошу прощения, ну, как бы с помойки все пришли. Тут абсолютно все индивидуальные, разные. ГИТИС всегда был хорош тем, что они не попадают ни под одну струю. И всегда было отношение к нему такое, как будто это самый последний институт: того, кто никуда не прошёл, в ГИТИС возьмут. А сейчас время ГИТИСа наступило. Замарашки, маленькие, толстые, худые – и только они становятся личностями. И актерский факультет, и режиссерский – все они непохожи. Сейчас и другие институты начали набирать непохожих людей. ГИТИС раньше всегда был такой «на отшибе» – такой, «ну, ГИТИС…» Часто в возрасте людей берут. И часто нарушают все «правила правильности», потому что все определяет личность мастеров – команды педагогов, которые набирают и которые отбирают людей. Здесь всё от этого зависит».

ИЗ ЗАЛА: А не относится ли «женщина в режиссуре как табу» тоже к стереотипам?»

Сергей ЖЕНОВАЧ: «А как Вас зовут?»

ИЗ ЗАЛА: «Нина».

Сергей ЖЕНОВАЧ: «Нина, какое у Вас представление о счастье женском?»

ИЗ ЗАЛА, Нина: «У меня оно отсутствует… Ну, наверное, женское счастье – это свой театр!»

Сергей ЖЕНОВАЧ:«Я Вам скажу, женская природа – это материнство! Женская природа – это семья! И любить мужика! А театр, ребята – это из семьи надо уходить… И, к сожалению, те женщины, которые остались в режиссуре – они с очень сильным мужским началом. Потрясающая Генриетта Наумовна Яновская, и Мнушек замечательная, в кино – это была Шепитько. Это может быть. Но женщина – это что-то другое. Потому что эта профессия такая, что нужно разбираться и в звуке, и в монтировках… Вы знаете, я когда в Московском Художественном Театре «Белую гвардию» ставил, мой друг замечательный художник – Александр Давидович Боровский – говорит: «Не ходи на монтировку» – «Почему?» –  «Ты такое про себя услышишь…» Там шёл такой мат! Это штука такая – и послать могут…
И часто бывает, женщина калечит свою судьбу, просто калечит свою судьбу. Она лишает себя материнства, лишает себя продолжения своего рода – того, что природой ей предназначено. Так что это не стереотип – это просто временем доказано! Как правило, женщина больше склонна к педагогике – а вот педагогика уже требует женских качеств. Не случайно наш общий педагогический кумир – это Мария Осиповна Кнебель. Она тоже была блистательным режиссёром, можете даже фильм посмотреть – «Таланты и поклонники» в Театре Маяковского, но больше склонна к педагогике».

Алексей БОРОДИН: «Всё в жизни противоречиво и всё неоднозначно. Сергей Васильевич сейчас очень всё замечательно рассказал. Но –  в его выпуске последнем было потрясающих два случая. Это к тому, что он сейчас говорил, – прямо противоположное. Там, во-первых, была очень сильная вся женская группа.
Марфа прекрасная, в момент выпуска «Бесстрашного барина» в Чёрной комнате, была на девятом месяце подготовки к материнству. Это надо было видеть эту картину! Она за это время: вышла замуж, забеременела. И она прыгала – все артисты её держали просто: «Сиди спокойно, мы всё за тебя сделаем». Но она во всём этом продолжала выступать очень гармонично. Примерно в это же самое время Катя Половцева, которая уже поставила у нас спектакль «Почти взаправду», репетировала в театре «Современник» пьесу «Хорошенькая» по Найдёнову. (Они ещё поставщики семьи – эта мастерская, потому что Егор Перегудов и Катя – муж и жена.) И вот Катя, выпуская в этом «Современнике» этот спектакль, была в точно таком же положении, что и Марфа! Просто я хочу сказать, что эти прекрасные две красавицы-женщины, абсолютно полноценные и счастливые в личной своей женской судьбе, – одновременно работают шикарно. В общем, я просто хочу сказать, что всё противоречиво, и всё можно совмещать, как выясняется».

Сергей ЖЕНОВАЧ: «Конечно, конечно, просто я говорю о том, что здесь бывают исключения счастливые, но профессия требует очень больших проявлений мужских качеств. Там, где девчонка просто плачет – мужик не имеет права плакать. А там такие ситуации бывают – просто с ума сойти».

Ольга БИГИЛЬДИНСКАЯ: «Марфа, а Вы согласны с тем, что нужно мужские качества в профессии проявлять?»

Марфа ГОРВИЦ: «Конечно!»

Ольга БИГИЛЬДИНСКАЯ: «А может быть, наоборот, где-то женские качества нужно проявить? С монтировщиками опять же договориться …»

Марфа ГОРВИЦ: «Вы знаете, вот я считаю, что моя беременность просто поставила спектакль. Во-первых, меня артисты жалели: «Ой, что-то мне кольнуло…» – «Сиди-сиди, мы сейчас всё сделаем». Все старались, все старались меня не расстроить. Нет, ну если без шуток – то мне кажется, можно какие-то женские качества тоже использовать в пользу работе. Там, где мужик может настоять на своём, мы имеем какие-то другие возможности договориться, как-то улыбнуться…»

Сергей ЖЕНОВАЧ: «Просто есть очень много невидимых слёз. Есть «счастливый кабинет», который я очень люблю в театре, – когда девчонки все приходят – столько слёз, столько! А потом выходят все такие, и пошли дальше что-то делать… Но бывают моменты, когда просто ревут».

ИЗ ЗАЛА, Альбина: «У меня вопрос ко всем. Я бы хотела узнать, как вы считаете, что у нас сейчас происходит с современной театральной драматургией. И есть ли у кого-нибудь из вас ощущение нехватки хорошей, настоящей пьесы?»

Егор ПЕРЕГУДОВ: «Конечно, нехватка острая! У Вас есть пьеса какая-нибудь?»

ИЗ ЗАЛА: «Есть огромное количество конкурсов, лабораторий, показов, розыгрышей – по всей стране!»

Сергей ЖЕНОВАЧ:«Я на эту тему очень часто говорил – неудобно повторять. Я скажу своё субъективное мнение, сейчас со мной никто не согласится, но я так думаю: сейчас просто не время драматургии. Вот меня хоть убейте. Сегодня, к сожалению, такое время. И ребята, которые сейчас в драматургии – они пишут не пьесы. Они пишут тексты в форме диалогов. Сейчас вообще для театра время непростое. Но вот придумать, обрести некий театральный поворот, взгляд драматургический – увидеть парадокс пиранделловский в жизни, написать пиранделловскую пьесу, или написать брехтовскую с отчуждением, или чеховскую – я огрубляю…

Сейчас пишется: «Привет» – «Привет» – «Как дела?» – «Да ничего. А у тебя?» – «Да тоже ничего. Ты в кино пойдёшь?» – «Да там хрень показывают…» – «Хрень показывают? То есть ты не пойдёшь?» – «Нет, я не пойду»… Ребят, я могу импровизировать в разных ключах! «Окошко. Лежит подушка. На окошке подушка. А за окном – вечер. Вечер за окном. А на окне подушка…» Ну чего там разбираться? Вот честно! Они талантливые ребята, наверное, замечательные, хорошие. Я думаю, это даже не их вина! А все хотят сейчас – кто в Кафку, кто в Достоевского, кто в Брехта… Мне кажется, это какая-то тенденция есть – не может быть, чтобы все театры перестали ставить пьесы. Люди все пишут, но их никто не делает. Они все обижаются, и вообще какая-то получается даже неприличная ситуация. Все мечтают найти хорошую пьесу – все мечтают сегодня открыть автора: какое счастье – открыть автора! Ребята готовы, они читают очень много всего. Но не смыкается! Пока не смыкается. У кого-то смыкается – счастье! Там у Серебренникова смыкается с братьями Пресняковыми. Здорово! Вот они будут делать такой свой театр. Но у других не смыкается. Поэтому, к сожалению, так».

ИЗ ЗАЛА: «А в связи с этим, Вы посоветовали бы режиссёрам для дебюта брать что-то классическое или современное? И пьесу или прозу?»

Сергей ЖЕНОВАЧ: «Брать то, что он хочет поставить! И то, что артисты вокруг него могут сыграть. Потому что запретов нет. Что хочешь – хоть телефонную книгу ставь, если ты веришь и знаешь, как это сделать!»

ИЗ ЗАЛА: «Ну, можно сказать, что начать, может быть, лучше с пьесы из классики, потому что это материал точно качественный?»

Сергей ЖЕНОВАЧ: «Никто из ребят этого не говорит! Возникает жизненная ситуация, возникают сказки – они выбирают сказки. Режиссёр должен готов быть ко всему! Тот же Ингмар Бергман снимал рекламу про мыло. Феллини тоже с рекламы начинал. А потом уже возникали великие фильмы. Поэтому эта профессия очень зависимая и сложная. И начало у всех разное».

Алексей БОРОДИН: «Это интересная такая тема, отдельная, конечно, – проза-драматургия. Потому что этот перевод прозы в драматический театр – это тенденция, которую мало кто изучает по существу, а она требует отдельного изучения. Ребята-режиссёры –  насколько я знаю всех пятерых – очень оснащённые: у них есть за спиной вот эта проза. А у драматурга, чаще всего, этой базы – культурной, смысловой, ещё какой-то – чаще всего в этих пьесах не хватает. Поэтому-то тоска и возникает. У всех – у взрослых, у молодых – у всех есть тоска по современной полноценной пьесе. Но, мне кажется, что правильная сейчас идёт тенденция, что вырастает спектакль из прозы. И хорошо бы, чтобы пьеса, образно говоря, родилась из чего-то большого».

Сергей ЖЕНОВАЧ: «Мне кажется, что идёт «период накопительства» – что рано или поздно оно вырвется! Кто-то напишет! Как в Иркустке Вампилов прорвался. Но сейчас не надо кошек в енотов перекрашивать. Не надо делать вид, что много драматургов – не надо! И что эти пьесы хорошие… Это опасная зона. Если пьеса плохая – надо говорить: «Плохая пьеса». Их много, ребят, но они плохие. Надо быть честным. Надо поддерживать любого пишущего человека, но искать талантливого».

ИЗ ЗАЛА, Динара: «У меня вопрос к молодым режиссёрам. Вот вы говорите, что уже вышли из тепличных условий – сначала из ГИТИСа, потом из этого союза с РАМТом – скажите, как сейчас происходит ваше продвижение в профессии? Как вас встречают художественные руководители в Москве и провинции? Как вообще происходит продвижение в режиссёрской профессии?»

Марфа ГОРВИЦ: «Трудно. Вы спросили, как происходит с художественным руководством. Мне кажется, что проблема, в основном, что во многих театрах сейчас нет художественного руководства. И поэтому диалог идёт, как правило, с директором. А когда диалог идёт с дирекцией – это очень печальный диалог. Поэтому очень трудно – это и о провинции, и о Питере. Это тот опыт, с которым я столкнулась».

Сергей ЖЕНОВАЧ: «Саша еле живой из Барнаула уехал. Приходил, звонил – там просто хамство было по отношению к молодым! Просто хамство! Он даже деньги свои вернул – просто чтобы оттуда уехать, его просто обманули. А директор в театре – это вообще больное место…»

Егор ПЕРЕГУДОВ: «Это трудно – с производственными делами всегда сложно. Когда творческая идея сталкивается с финансовым её воплощением – это всегда проблема. Это нормально. Но если с артистами удаётся собрать ядро, артистов заинтересовать и что-то с ними заварить – то всему этому противостоять гораздо проще. Тому, что декораций нет, негде их хранить, никто их не будет делать, костюмы из подбора – и так далее. А куда деваться? Надо работать. Если удается с артистами команду собрать, то удается эти трудности в итоге преодолеть».

ИЗ ЗАЛА: «Но чтобы Вас пустили к артистам, Вы должны сначала поговорить с руководителем. Вот приходит молодой режиссёр к руководителю, говорит: «Я хочу поставить пьесу Сидорова, она называется так-то и так-то…» Как происходит убеждение худрука в том, что именно это, именно этот человек – или здесь опять нет каких-то общих правил? У Вас был такой опыт?»

Александр ХУХЛИН: «Ну, ситуация, с которой мы сталкиваемся после мастерской, после ГИТИСа, такая, что у нас есть какой-то уровень творчества, ниже которого опускаться нельзя. И мы этот уровень почувствовали и мы понимаем, что работать надо именно так, и других вариантов нет. В жизни сталкиваешься с тем, что очень часто люди готовы работать на понижение бесконечно. И твои творческие стандарты никому особенно не нужны. Выход остаётся только один – то, с чем, я думаю, мы сейчас все столкнулись – это как в какой-то буддистской книжке говорилось, что человек должен быть «и ребёнком, и воином». То есть не становиться чёрствым, оставаться художником – наивным и открытым – но при этом уметь защищать свою наивность и открытость и добиваться того, чтобы твои спектакли происходили, вопреки всем сложностям. Видимо, вот это вторая часть обучения – когда надо научиться не только быть художником, а ещё и дать себе шанс, защитить себя и добиться того, чтобы тебе дали возможность быть художником: делать именно так, как ты чувствуешь, а не так, как требуют обстоятельства, чтоб это был спектакль без декораций, без бюджета, выездной, для деревень, и на большую сцену на пятьсот человек, и все радовались».

ИЗ ЗАЛА, Валерий:  «В журналистике есть такое понятие «внештатный журналист» – когда он не постоянно работает, а пишет время от времени статьи. Можно быть «внештатным режиссёром», если человек не готов всю свою жизнь посвятить театру, но при этом хотел бы какие-то произведения ставить и при условии, что у него есть к этому призвание?»

Сергей ЖЕНОВАЧ:«Это практически невозможно, потому что если вы сейчас не на плаву, если вы «не в обойме» – за прошлые заслуги сегодняшние театры никого не зовут. Я могу назвать очень многих людей, которые пятнадцать-двадцать лет назад были на обложках журналов, и они заслуживали этого – кто-то более, кто-то менее. Сейчас их никто на работу не зовёт. Потому что три-четыре года человек не работает – о нём все забывают. Это жестоко, но это так. К сожалению. Поэтому вот так прийти, поработать и уйти – это невозможно. Это ежедневный труд, это надо каждый раз доказывать. Один спектакль ещё не закончен – начинаем новый. И уже думаем про третий-четвёртый спектакль, про пятый, про шестой – читай, смотри… Это постоянная езда на велосипеде в горку! Вот она горка, крути педали. Перестал крутить педали – вниз поехал. Опять надо сначала крутить педали. Надо всё время крутить. И чем дальше поднимаешься в горку – тем труднее, и дыхания не хватает, и стареешь немножечко. А крути педали, крути педали, крути педали… Наша профессия – зависимая: нас зовут.
А если ты чуть ошибся, а если у вас неудача? А если все товарищи-коллеги-журналисты вас так размазали? А у нас такая бесцеремонная сейчас пресса! У нас нет театроведов – у нас сейчас журналюги. Может быть, я кого-то обижаю, но для кого-то это «самопроявление»: они не умеют просто видеть, и слышать, и смотреть спектакли, они «самопроявляются» – как оригинально! – и друг с другом соревнуются, кто круче, кто интереснее что напишет. Абсолютно не важна судьба артиста – можно фамилию перепутать, можно фамилию режиссёра не так склонять, можно про автора ничего не знать, можно просто спектакль даже не досмотреть до конца! И таких, кстати, очень много. А можно в разных газетах про один спектакль написать и положительное, и отрицательное. Я таких авторов знаю очень много, не буду фамилии называть. Бывает так, что человек просто оправиться не может! И надо уметь держать удар и быть очень мужественным – почему, я говорил, мужские качества так нужны: и не только с монтировщиками договориться! Я для шутки сказал про монтировщиков. Монтировщики бывают такие интеллигентные! У нас в СТИ («Студия Театрального Искусства» – прим. ред.) – самые интеллигентные монтировщики: не пьют, не курят, книжки читают.

Надо уметь держать удар – когда не звонит телефон, когда ты никому не интересен, когда на улице с тобой не поздоровались. Это бывает очень болезненно, но надо как кошка – упасть на лапы. Эта профессия требует всё время находиться в обойме действующих, работающих людей. Простой иногда адекватен смерти, творческой. Возникает страх – не поставить спектакль. Это самое страшное. Это сны у режиссеров, когда есть возможность, а у тебя не получается. Вот Анатолий Васильевич Эфрос вообще простоев не понимал: он заканчивал один спектакль – и тут же начинал новый репетировал. Потому что это как лётчик: перестал летать – и уже высоты начал бояться».

ИЗ ЗАЛА: «Разве не может быть так, как в Возрождение – когда человек мог быть и поэтом, и химиком и ещё кем-то?..»

Сергей ЖЕНОВАЧ: «Нет! И более того, если уж мы говорим о Возрождении в театре – то это Шекспир, Мольер – это ты и режиссёр, и актёр, и драматург. Потому что вот тот театр был – это один человек определял всё. Потом Брехт таким же театром занимался».

ИЗ ЗАЛА: «Коляда – человек-театр».

Сергей ЖЕНОВАЧ: «Ну, можно сказать, да: он тоже и ставит, и пишет. Театр требует ежесекундного, ежесуточного своего присутствия в нём. Если выпадаешь – на твое место приходит другой человек. И всё. К сожалению, так».

Ирина СМИРНОВА, журнал «Кадровый менеджмент»: «Я хотела сказать большое спасибо за такой интересный, откровенный разговор. Я посмотрела спектакль Егора Перегудова «Под давлением 1-3» и написала об этом в своём журнале – потрясающий спектакль. Я сейчас вижу, что это совершенно молодой режиссёр: как Вам удалось передать вот эту энергетику этих людей-карьеристов крупной корпорации, ведь, как я думаю, Вы не работали в такой крупной корпорации – но Вы так точно передали эту энергетику, эту атмосферу, то, что герои переживали, и некоторые персонажи были настолько списаны с жизни… Как Вы это узнали?»

Егор ПЕРЕГУДОВ:«Мы просто не про крупную корпорацию делали, а про то, что мы знаем, про то, что мы понимаем. И любая сфера жизни так же структурирована: и театр – такая же крупная корпорация. Поэтому мы делали просто про себя. И то, что мне очень дорого в этой работе – все артисты играют про себя. Что-то, что они про жизнь хотели рассказать, а до этого у них не было возможности. В этой работе они это пробуют – поэтому там есть, наверное, эта атмосфера, и эта энергетика – просто потому, что мы соединились и нашли общий язык. Я могу, грубо говоря, под каждым из этих персонажей подписаться, что это про меня – какая-то часть отсюда, какая-то отсюда… И они тоже. В этом, может быть, и есть загадка и секрет театра: что не нужно быть служащим офиса и корпорации, чтобы про это рассказать, чтобы почувствовать какие-то вещи, чтобы сыграть это».

Ирина СМИРНОВА: «Егор, а чем Вас зацепила эта пьеса?»

Егор ПЕРЕГУДОВ: «Этим и зацепила. Декорации офиса и костюмы — это такой повод, чтобы поговорить, в том числе, о современной драматургии, о которой мы сейчас говорили: есть она или нет. Это просто какая-то очень современная история не потому, что современный герой взят из офиса – а просто по ощущению от взаимоотношений людей. У меня было такое же ощущение от жизни, поэтому мне была интересна эта пьеса».

ИЗ ЗАЛА: «Кинорежиссёр и театральный режиссёр – это одна профессия или разные? И насколько успешна может быть работа кинорежиссёра на театральной сцене и театрального режиссёра в кино?»

Сергей ЖЕНОВАЧ: «Это абсолютно разные профессии. Если мы возьмём великих театральных режиссёров – у них кино не получается. Если возьмём киношников, которые сейчас работают в театре – не называю фамилии – у них в театре так и не получается. Есть исключения – великие. Это Бергман, который гениальное кино снимал и гениальные спектакли делал, кому посчастливилось эти спектакли видеть. Как правило, какое-то мышление довлеет: когда режиссёр всё равно мыслит кадрами, он всё равно мыслит монтажом. Ему кажется, что крупный план есть – он не понимает, что в театре это другое. Вот вы сейчас зрители: как мы могли бы на нас, сидящих, обратить внимание? Кто-то должен встать. Или мы посмотрим все на Алексея Владимировича – и вы невольно посмотрите на Алексея Владимировича, потому что мы ему сделали крупный план. Это абсолютно разный язык и разные профессии! А кинорежиссёру всегда хочется взять ножницы: «Вот это мы всё вырежем, а здесь мы звук добавим». Я, когда ушёл из «Театра на Малой Бронной» и не мог определённый период работать – по внутренним потребностям, не хотел – я занялся педагогикой. И мне посчастливилось на высших кинокурсах режиссуры преподавать у мастеров. Я преподавал на курсе Алексея Юрьевича Германа, большого мастера, кинорежиссёра. Я говорю: «А почему они не произносят слова-то?» Он отвечает: «А зачем? Ручку крутанём – и звук потом наложим». Вот, это мышление – понимаете – это даже не профессия! Он просто так мыслит: мыслит монтажом, мыслит кадрами, мыслит кусками, мыслит движением внутри кадра. Или мыслит пространством сценическим, ритмами – и это абсолютно разные мышления. Но есть исключения».

ИЗ ЗАЛА: «Захаров!»

Сергей ЖЕНОВАЧ: «Я с Вами не согласен. Мне кажется, это не фильмы. Я к Марку Анатольевичу очень уважительно отношусь, и он прекрасные фильмы сделал – но это не фильмы. Это телевизионные спектакли, заснятые на плёнку. Это по законам театра сделанные работы. А фильмы – это немножечко другое».

ИЗ ЗАЛА: «А кино Питера Брука?»

Сергей ЖЕНОВАЧ: «Оно, мне кажется, не получилось. И «Повелитель мух», и даже «Король Лир», которого весь мир ставит – ну, не сложилось. Не потому, что он плохой режиссёр! Питер Брук – гениальный режиссёр! А потому, что это разные языки. У режиссёров драматических получаются телевизионные спектакли – у Эфроса, у Фоменко, у Фокина, у Марка Анатольевича . Это телевизионные спектакли, в павильонах организованные, срепетированные, за столом прочитанные и разобранные куски и сцены – но это не кино. В кино другой язык. Как Куросава снимал, Феллини, Бергман, Ларс фон Триер – это другой язык».

ИЗ ЗАЛА, Алина, РАТИ: «Нам немножко понятно, как обстоят дела с выпускниками московских театральных вузов. А как в провинции? Там же тоже есть театральные вузы, выпускающие режиссёров?»

Сергей ЖЕНОВАЧ: «Дело в том, что режиссёров выпускают только ГИТИС и ЛГИТМиК. Режиссёрских курсов нет, выпускают режиссеров для самодеятельности, еще продолжают выпускать и для массовых представлений, массовых зрелищ. Поэтому все едут в Москву и в Петербург. Но в Петербурге, по-моему, Лев Абрамович Додин пропустил набор. Козлов Григорий Михайлович только набирал».

ИЗ ЗАЛА, Илия Самара, ученик детской театральной студии при Театре «На набережной»:«А почему вы решили ставить детские спектакли?»

Марфа ГОРВИЦ:«Дело в том, что у нас на первом курсе был замечательный опыт: мы делали сказки. И, не знаю, как для  моих однокурсников, но для меня это был один из самых счастливых периодов в обучении. И мне кажется, что этот опыт как-то позволил нам откликнуться на это предложение».

Александр ХУХЛИН: «Как это часто бывает – по стечению обстоятельств: потому что возникло такое предложение – лаборатория. Вот у меня, допустим, этот опыт на курсе со сказками был не очень удачным, а когда здесь мы встретились с ребятами и пошли в работу – я вдруг открыл для себя совершенно потрясающую вещь: что работа с такой фольклорной прозой (у нас была сказка Шергина «Волшебное кольцо») – это совершенно не пройденная ещё какая-то область. Потому что открывается огромный потенциал в работе с этим материалом. Мы в камерном пространстве попробовали это сделать, а сейчас мысли уже идут дальше и хочется подумать: что если попробовать взять более развёрнутый материал сказочный (а у нас сказка была семейная, небольшая), и как этот материал может произойти на большой сцене. Потому что меня одна идея очень сильно, в результате наших репетиций, зацепила: вот как у Питера Брука был такой эксперимент, когда он хотел театральным языком объединить всех людей на Земле.  То есть найти такой общий язык – праязык – для людей. А вот здесь у меня такое ощущение, что фольклорный материал – это повод, чтобы объединить разные возраста.

Это не детский спектакль, сделанный для взрослых. И не взрослый спектакль, такой типа «мы делали для детей, но сделали, как хотели, для себя». А это именно повод для того, чтобы найти общее восприятие. Потому что там, в фольклорном материале, возникают такие темы, которые могут подключить к себе и детей, и  взрослых по-настоящему – найти именно те точки соприкосновения, которые есть в восприятии детей и взрослых. И, мне кажется, что это такой повод для хорошего, большого театрального эксперимента работы именно со сказочным материалом. И такого ещё не было: насколько я смотрел, никто до конца в эту сторону ещё не ходил всерьёз – в работе именно над фольклорными волшебными русскими сказками. Это какая-то для меня была просто находка, открытие. Опять же, благодаря тому, что у нас сложились какие-то потрясающие отношения с артистами в театре, и что здесь как-то вот стены помогали. И сама атмосфера работы дала возможность идти в сторону открытия».

ИЗ ЗАЛА: «Вот мы пришли к теме эксперимента, и я хотела задать вопрос. Возможно ли в современной театральной обстановке существование такой вот группы, как практикуется на Западе: когда собирается компания и ездит из города в город – из маленького немецкого в маленький английский городок – и вот там показывает для неподготовленной публики и ищет тот язык. Или это несерьёзно было бы и этим даже заниматься не стоит?»

Сергей ЖЕНОВАЧ: «Я не знаю, про какой Вы опыт говорите, потому что Питер Брук стал уже гением, когда он имел право это делать, и это было немножко другое: они прокатывали спектакли. Вот у нас как: ты срепетировал спектакль, дальше спектакль показывается для пап и мам, и сразу пошли критики… Это называется «премьера». А спектакль не рождается на премьере. Он рождается на пятнадцатый-двадцатый раз – он рождается только при реакции зрителей. И зрители расставляют акценты. В репетиционной комнате, когда сидит один режиссёр-художник и его свита – это ещё не зрительская реакция. Раньше для этого – и Станиславский, и до него так делали – репетировали летом, а потом – перед сезоном – играли спектакль. И Брук так играл для детей. Потому что дети – это лакмусовая бумажка – от вранья, от фальши. Где скучно – они будут скучать, будут зевать, убегут из зала.

Им наплевать на этику. Мы, творческие люди, настолько все ранимы, так нам важно, чтобы все хвалили нас, говорили, какие мы гениальные и всё здорово. А ведь самое главное – всё-таки увидеть недостатки, чтобы их исправить – не для того, чтобы мазохизмом заниматься. Поэтому очень здорово до премьеры раз десять-пятнадцать проиграть спектакль, это очень правильно. Но просто в Москве это невозможно – это всё равно получается премьера: всё равно обижаются критики, обижаются товарищи, которые не пришли. Поэтому спектакль выходит полуготовым. И обидно, что многие этого не понимают. А когда через полгода он изменился – «Вот ведь чудо!» – да не чудо, а естественное развитие спектакля! Он рождается при зрителях. Он не рождается в комнате и пустом зрительном зале.
А чтобы ездить по провинции – нужны очень большие деньги: перевезти декорации, перевезти костюмы, оплатить гостиницы. Я был в Америкев Музее Цирка – это удивительное место. И это вообще было для меня открытием: это был город, который передвигался по штатам. Слоны, львы, лошади, клоуны… Они перевозили с собой кухню, они перевозили с собой шатры, животных купали в реках. Весь город просто жил этим цирком!

Сегодня так, к сожалению, невозможно. Разъездные театральные труппы – это, к сожалению, грустная антреприза: надувные декорации, стул, табуретка, два известных артиста не в форме. И люди просто уходят. Это невозможно смотреть. А вот когда Олег Павлович (Табаков – прим. ред.) вывозит «Белую гвардию», я поражаюсь: как они делают этот спектакль, где это всё монтируют? Люди приходят и видят спектакль – с дымами, с массовкой, солдаты какие-то ходят – они видят спектакль, а не просто когда идёт два узнаваемых человека с экрана. Это такая утопия театральная. К сожалению, сейчас такого практически не получается – чтобы возить за собой и в разных местах что-то сочинять. А Брук тогда был уже великий, и он собрал фанатиков в группу артистов, нашёл денежку, чтобы им платить – и они поехали на Восток. Ну кто сейчас этим ребятам позволит это сделать? Спасибо, Алексей Владимирович есть, и есть эти стены есть. А они ведь 90% своих мытарств и скрытых слёз не рассказали. И не имеют права это рассказывать. Потому что не надо. Но поверьте – это очень непросто, заниматься театром сегодня».

ИЗ ЗАЛА: «А как Вы относитесь к опыту Гротовского? Вы считаете, что это уже переход за пределы?»

Сергей ЖЕНОВАЧ: «А почему Вы так решили? Во-первых, Гротовским гордится ГИТИС, он заканчивал аспирантуру у Юрия Александровича Завадского. Если уж так глубоко уходить в теорию – есть разные эстетики и есть разные взгляды на театр. Но законы – едины. То, что делал Ежи Гротовский – он великий гений – он развивал последние опыты Станиславского. Вся эта история с резонаторами – это всё развитие методов физических действий, от которых он оттолкнулся и сделал книжку, она не отрицает ни психологический театр, ни игровой. Это тот великий человек, который всю жизнь посвятил театру. Как и Брук, и Стрелер, и Бергман, и наши соотечественники.

Это великие люди, которые заставили на театр взглянуть по-другому. Просто вкусы Гротовского, взгляды Гротовского, то, что он поляк и его религиозные вопросы – это его личные качества. А то, что это великий режиссёр… Мне кажется, что его театр – «театр-проводник» – это вообще ещё неизученная почва. Театр как средство почти психотерапии. Это очень интересная история. Всё это связано с гениальными личностями, которые влюблены в театр – это всё здорово. Не здорово – только халтурщики и люди, которые опускают театр ниже плинтуса. Вот это ужасно. А все должны быть разными, эстетики должны быть разными. Но если ты что-то приоткрыл – и помог другим понять про театр… Сегодня, не зная Гротовского, ставить что-то в театре практически невозможно. А его упражнения в театральной педагогики – без них не обойтись».

ИЗ ЗАЛА, Юлия, МПГУ, филологический факультет: «Если режиссёр обладает филологическим и педагогическим образованием, ему это поможет в его режиссёрской деятельности или, наоборот, он будет опираться на свой предыдущий опыт, не понимая, что сейчас перед ним совершенно другая картина и совершенно другое?»

Егор ПЕРЕГУДОВ: «Я по первому образованию – лингвист, и это вначале мешает очень сильно. Потому что у тебя ощущение, что ты занимаешься театром, а ты занимаешься прежде всего текстом и работой с текстом, его разбором. Что-то ты, конечно, делаешь лучше, чем человек, у которого нет этого образования. Но именно путь к театру, по моему ощущению, у тебя немножко затруднён. И я до сих убежден, что я эти преграды не отодвинул до конца. Потому что театр немножко в другом.

У лингвиста ощущение, что ты уже разобрал текст, ты, может быть, даже какой-то интонацией занимаешься – и ты уже доволен, тебе легче быть довольным. Но, с другой стороны, конечно, ты гораздо тоньше воспринимаешь какие-то тексты, подтексты, подподтексты, тоньше воспринимаешь речь и так далее. Но тогда нужно тренировать другое – пространственное мышление, например, которого вообще нет у лингвиста – у него структурное мышление: композиция, работа с прозой легче даётся. Но пространственная, ритмическая организация материала – это всё, наоборот, очень сложно».

Сергей ЖЕНОВАЧ: «Просто нужно тренировать и культивировать в себе режиссёрское мышление. А если Вы его не культивируете, то все ваши предыдущие профессии будут разрушать, будут уводить в сторону. Можно из любой профессии прийти в режиссуру – но только культивировать режиссёрское мышление, умение в пространстве видеть изменения ритма времени через людей. У нас учится сейчас на курсе драматург Саша Демахин, он просто мучается, но я верю в него, верю, что он станет режиссером. Но ему очень тяжело дается, потому что ему легче текст написать и не задумываться, он уже так привык.
Когда мы говорим про кино и театр – то же самое, что разобрать текст по структуре попросить сейчас Бахтина, или кого ещё великого поставить. Он так здорово пишет про диалоги Достоевского, но сделать у него, наверное, не получится – будет скучно. А можно не разбираться в тонкостях, но иметь то, что называется примитивным словом «талант». И вдруг у тебя всё это прочтётся. Главное – культивировать в себе мышление, приучать мыслить конфликтами, пространствами, временем, ритмами и развитием. Как говорил Мейерхольд, «режиссура– это актерское мастерство плюс композиция». Это композиционное мышление — режиссура».

ИЗ ЗАЛА: «Вопрос к молодым режиссёрам: вы так же относитесь к театральной критике, как ваши преподаватели?»

Егор ПЕРЕГУДОВ: «У нас гораздо меньше опыта общения с театральными критиками, в том числе негативного опыта у нас практически нет, но то, что очень важно: не сказать, чтобы сильно налажены отношения режиссёров и критиков, даже на нашем уровне – выпускников или студентов ГИТИСа. Хотя, казалось бы: с кем ещё обсудить идею спектакля и структуру спектакля, или позвать на репетицию – как не человека, который занимается театроведением? Но почему-то этого нет».

Сергей ЖЕНОВАЧ: «Неправда-неправда, мы дружим! У нас на все курсы ходят курсы Бартошевича, курсы Любимова, курсы Инны Натановны Соловьевой ходили. Вы просто неправильно поняли: я говорил не про театроведов, гениальных и великих. Я говорил про писак – про людей, которые театр не любят и не понимают. А есть великие, их осталось мало! Если вы хотите заняться театральной журналистикой, театральной критикой – учитесь, пока они живы: Инна Натановна Соловьёва – уникальный человек, великий человек! Алексей Бартошевич, Борис Николаевич Любимов, Силюнас… Я могу назвать очень многих людей. Марина Тимашева. К сожаленю, ушла Марина Зайонц из жизни – потрясающий театральный критик. Это тоже талант, это тоже уникальность – уметь воспринимать чужое как своё, а не оценивать! Сейчас мышление у критиков, к сожалению – это рейтинги, это оценки. А понять, что я что-то не понимаю в спектакле и прийти во второй, третий раз…

Я вам скажу – мне посчастливилось: о моих спектаклях писали, может быть, самые великие люди, которые в этой стране жили. Я счастливый человек. Я помню, как Наталья Анатольевна Крымова – если вам это имя о чём-то говорит – писала о моём спектакле. Я был мальчишкой! Я сделал «Короля Лира». Ну, пацан! И жил в какой-то разрушенной коммуналке, снимал на улице Герцена. И – звонок: «Серёжа, расскажите – а вот там такая мизансцена, а что это такое?..» Я, стесняясь, подбираю слова, мучаюсь: «Зачем ей это надо?» Она посмотрела спектакль несколько раз, потом пригласила меня к себе домой. Я захожу – а у неё на полу, в комнате Анатолия Васильевича Эфроса, лежат работы по Шекспиру, все другие рецензии по «Лиру»… Она работала! У неё душа трудилась! А сейчас человек – за треть ночи… посмотрел спектакль, утром ему надо отдать статью, ему нужно столько-то строчек. Сейчас это поменялось!
Слава Богу, журнал «Театр» открылся – но и то в том формате, который, мне кажется, неправильный. Научный журнал, это моё мнение. Сейчас все журналы глянцевые! Про театр нет ни одного издания серьёзного, кроме питерского журнала, который Марина Дмитриевская держит всеми силами и фибрами своей души. Потому что нет профессионального журнала сейчас! Если кто-то из вас захочет сделать журнал о театре – это же столько идей есть потрясающих, как сделать театральный журнал!

Как рассказать не только об актёрах и режиссёрах… О замечательном прошлом! Кто сейчас о Диком вспомнит, о Лобанове? Да даже о недавних режиссёрах, которые работали в театре? Оценить правильный путь Анатолий Александровича Васильева и те открытия, которые он сделал, пока он с нами трудится, работает! Петра Наумовича Фоменко, Льва Абрамовича Додина опыты, молодёжи, которая сейчас работает! Понять, что такое вопросы современной сценографии, художников, технических директоров… Вот еще журнал «Сцена» держится! А все остальное – глянец: показать артистов в цвете, их личную жизнь, кто где снимается, кто, прошу прощения, с кем живёт – и все. А вот про бутафоров, реквизиторов – что это за профессии вообще?..
Вот почему те, кто любят футбол, – любят газету «Спорт-экспресс»? Потому что это серьёзная газета! Я не знаю, с кем живёт хоккеист Яковлев – мне не надо это знать. Но я знаю, на какой секунде он что почувствовал, куда шайбу сунул, и чем серьёзней репортаж, чем серьёзней газета – тем больше мужиков в метро читает «Спорт-экспресс». И там потрясающие интервью! Я, когда с театроведческим факультетом встречаюсь, говорю: «Читайте интервью «Спорт-экспресса»!» Ни одного личного вопроса – только про профессию. И так здорово они отвечают! Говорят, спортсмены не очень интеллектуальны – неправда! Настолько всё это интересно и любопытно – стоит только серьёзно к этому отнестись.

Без критики вообще жить нельзя в театре – как без современной пьесы. Как жить без зеркала – это невозможно. Но просто хочется не в кривое зеркало смотреться. Потому что это бессонные ночи. Это только кажется, человек написал неряшливую статью. А ты думаешь: «Может, я, действительно, дурак? Может, действительно провалил?» А тебе выходить к артистам, тебе выходить на следующую репетицию… Бывает, руки опускаются! И были такие режиссёры, которые спивались из-за какой-то дурацкой статьи, дурацкой! А человек этот забыл. Его даже в театральной энциклопедии не будет, вообще нигде. А критики очень нужны, поверьте. И чем они будут больше не собой заниматься, а постигать спектакль, разгадывать его, угадывать, сочинять легенду о спектакле – как Наталья Анатольевна Крымова это чувствовала и умела, как Майя Туровская, Алперс, Бояджиев… Вот вы сейчас возьмёте книжечку Бояджиева или Зингермана. Или чтобы понять Мейерхольда – почитайте Рудницкого. Или как Зингерман пишет о «Трёхгрошовой опере» — всё сразу поймёшь только из его очерка! Это великая профессия, она просто у нас девальвируется сейчас, к сожалению, – как и многие другие профессии».

Подготовила Ирина Смирнова. Источник РАМТоргаф

Столько поднято тем, все очень интересное. Не могу даже вопрос задать определенный,  интересно все, что вы думаете. Что понравилось больше всего в дискуссии, что запомнилось вам, как читателям? Какие мысли появились?

ArtGang

Над юмором, отражающим реальность, невозможно не смеяться, нет ничего смешнее тонко подмеченной правды. Ты говоришь о том, что есть, только под другим углом, и все начинают смеяться.

Автор и продюсер юмористических проектов «Наша Russia», «Универ», «Comedy Woman», а также нового сериала «Интерны» на ТНТ рассказал о том, как шутить «правильно».

Знаю, что по образованию вы врач, значит, в «Интернах» решили показать все, что скрыто за кулисами профессии?

Действительно, я закончил Челябинскую медицинскую академию. Многие авторы тоже имеют отношение к врачеванию. Всегда следую правилу – писать только о том, в чем разбираюсь. А если у тебя нет этих знаний, то необходимо посвятить изучению темы много времени. Я сам был интерном, в сериале много реальных событий, но, конечно, большинство эпизодов не может быть правдой. Мы немного утрировали реальность. Не думаю, что сюжет «пришла бабушка – поставили дистонию – ушла бабушка» вызвал бы зрительский интерес. В сценарии есть случаи и из моего личного опыта, только я никогда никому не расскажу, какие именно.

А как пришли из медицины на телевидение?

Путь был недолгий. Мои родители — педагоги, поэтому в школе «много и часто» учился. После окончания поступил в медицинский институт, где начал играть в КВН. Стал руководителем авторской группы команды «Уездный город», затем пригласили на телевидение в качестве автора, работал, в частности, на СТС — был автором одного из сезонов «Папиных дочек», затем на ТНТ, где совместно с Семеном Слепаковым, Гариком Мартиросяном организовали продюсерскую группу, которая и создала «Универ», «Нашу Рашу», «Comedy Woman».

В этих проектах, как нам, зрителям, кажется, актеры играют практически самих себя. Подбирали артистов под героев, или все же наоборот?

Дабы не потерять качество, мы пишем сценарий, потом подбираем актеров, с которыми дотошно обсуждаем материал, а после подгоняем сюжет под конкретного человека. Благодаря этому артист комфортно себя чувствует и смотрится в кадре органичнее. К примеру, когда разрабатывался персонаж Лобанова в «Интернах», актер Александр Ильин предложил, чтобы его герой занимался боксом. Мы добавили ему ряд специфических поступков, вписали в роль спортивный сленг. И ведь засверкало! А, например, Кузя из «Универа» изначально должен был быть баскетболистом, а не каратистом.

Сериал «Интерны» набирает обороты, и своей популярностью он во многом обязан исполнителям главных ролей. Как вы подобрали такой актерский ансамбль?

Собрать актеров, которые бы органично смотрелись вместе – очень сложная задача. Совместимость здесь важнее даже, чем уровень актерского мастерства. В «Интернах» быстро определились с главврачом Иваном Ивановичем, и уже к нему подбирали остальных актеров, которые бы не меркли в безграничной харизматичности Охлобыстина. Всего отсмотрели две с половиной тыс. актеров.

Какие сложности возникали в процессе съемок?

Сложности с профессиональными терминами! Приходилось делать огромное количество дублей, прежде, чем актер выговорит «кардиомиопатия» или «дезоксирибонуклеиновая кислота». У нас есть шутка, что после 60-ти серий откроем в этом здании собственную больницу. Приходите к нам лечиться и корова, и волчица, только не люди! Кстати, снимаем не в настоящей больнице, а в павильоне на заброшенном заводе площадью две тыс. кв.м,

Как вы можете объяснить популярность медицинской тематики среди зрителей?

Людям всегда интересно то, чего они боятся. Почему доктор Хаус завораживает? Потому, что это совершенно дикий детектив о бактериях. К тому же это близко каждому из нас, нет таких людей, которые не ходили бы к доктору. Врач — это святая профессия, это люди, которые борются за людские жизни. Мы всегда их ругаем – берут взятки, продали чью-то почку, а на самом деле, чуть плохо – мы сразу обращаемся к ним: «03, помоги!».

Шутить на медицинские темы безболезненно – достаточно сложно. Можно ли определить юмор в сериале как черный?

Эта грань практически не видима, и на авторах лежит очень большая ответственность, чтобы не перейти ее. Показать человека, который ушел из жизни, когда он является некой составляющей ситуации – это одно, но если заострить на этом внимание – это перестанет быть комедией. Как мне кажется, пока мы не скатились за этот предел. Вскрытий не будет точно – не смешно это.

Как вы думаете, кто ваша аудитория?

Возрастная категория зрителей ТНТ 18-30 лет. Но этот сериал значительно расширяет ее, в сторону увеличения цифр. В «Интернах» показаны обычные проблемы любви, семьи, работы, только помещены они на территории больницы. При этом, мне бы не хотелось, чтобы его смотрели дети. Не буду ограничивать нижнюю возрастную планку, все индивидуально, зависит от воспитания.
Но вообще, мне часто звонят друзья, родственники, бабушки и дедушки, звонят врачи, всем очень нравится, все смеются. Ничего не может быть круче народной любви.

Наверняка были готовы, что сериал будут сравнивать с уже имеющимися зарубежными «аналогами» на медицинскую тематику. Как относитесь к этому?

Совершенно нормально. Сравнивают с «Доктором Хаусом», так как в главной роли очень харизматичный актер, с «Клиникой», потому что и там и там есть интерны. Но я советую зрителям посмотреть хотя бы с десяток, хотя бы 60 серий, чтобы понять, что это похоже только тем, что это тоже медицинский сериал. Поверьте, я внимательно отсмотрел все подобные сериалы.

И что почерпнули из них?

Да просто круто они все делают. Мы учимся у них, у нас нет школ, которые могли бы научить этому. Люди, которые обучаются в наших вузах, относятся к сериалам очень плохо. «Чем занимаешься? Сериалами. А-а-а, сериалами…» Меня это очень раздражает. В Америке такой продукт уже давно не называют сериалом, для них это многосерийный фильм.

На ваш взгляд, в чем фишка «Интернов»?

Это сериал нового поколения, с точки зрения исполнения. Мы изменили сам подход к нему, не как к привычному ситкому со смехом за кадром и тому подобным моментам. У нас подобралась киношная бригада со своими традициями и подходами. Съемка ведется на цифровую камеру Red One, которая дает картинку, близкую по качеству к кинопленке. Еще один отличительный момент — в «Интернах» звучит классическая музыка. Конечно, я как продюсер понимал, что ее использование не нужно оплачивать, но также это придало невероятный эффект, поставило нас на совершенно другой уровень, высокохудожественный.

Есть ли формула удачного юмористического продукта? Из чего он должен складываться?

Главное — все должно быть узнаваемо людьми. В «Интернах» лежит конкретная идея. Я долго думал, над чем же смеются все люди без исключения? Ответ прост — над старыми комедиями. И я прикинул, какая советская комедия может работать как сериал? Конечно, «Самогонщики». Три героя — Трус — Левин, Балбес — Романенко и Бывалый — Лобанов, добавил туда Варю, имя которой созвучно с Варлей. В фильме всегда все движет конфликт, я придумал сразу несколько спорных ситуаций между героями и запустил эту историю.

«Нашу Рашу» моментально расхватали на цитаты. Обращения «насяльника» или «золотой вы человек» стали крылатыми. Почему люди так быстро подхватили их?

«Наша Раша» – зеркало действительности. Мы сейчас придумываем очередной сезон, пятый, там зрителей ждет много новых персонажей, диалоги которых, я надеюсь также разберут на фразы. Просто они отражают реальность, над этим невозможно не смеяться, нет ничего смешнее тонко подмеченной правды. Ты говоришь о том, что есть, только под другим углом и все начинают смеяться.

Ощущаете ответственность перед аудиторией?

Да, несомненно. Для меня это очень важно, тем более что работаем с молодежью. В них нет никакой пропаганды наркоты или такого, из-за чего было бы стыдно перед родителями и их детьми.

Есть ощущение, что люди уже посмеялись над всем, чем можно было. Есть мысли, как смешить дальше?

Планов громадье: есть несколько авторских сериалов, несколько юмористических программ, одна из них семейная, но все они находятся в стадии разработки и говорить о них пока рано.

Какое кино вы любите сами?

У «Уральских пельменей» была такая шутка: книгу буду писать, а то читать нечего. Так много работы, что не видел даже «Аватар». Но вообще люблю фильмы про настоящую жизнь. Когда у меня спрашивают, почему не смотрю фантастику, отвечаю, мне бы разобраться в том, что есть, прежде чем улетать куда-то туда и решать проблемы в позе «пука».
Наталия СЕМЕНОВА. Источник